WWW.EL.Z-PDF.RU
БИБЛИОТЕКА  БЕСПЛАТНЫХ  МАТЕРИАЛОВ - Онлайн документы
 


«Кафедра музичної медієвістики та україністики ДИПЛОМНА РОБОТА для здобуття ступеня «Магістра» на тему: Античність в українській ...»

Львівська національна музична академія імені М. В. Лисенка

Теоретико-композиторський факультет

Кафедра музичної медієвістики та україністики

ДИПЛОМНА РОБОТА

для здобуття ступеня «Магістра» на тему:

Античність в українській опері:

особливості рецепції

Виконала:

студентка спеціальності 8.02020401

«Музичне мистецтво» зі спеціалізації

Музикознавство» денної форми навчання

Сорводі Беата

Науковий керівник:

Кандидат мист.-ва,доцент

Граб У.Б.

Рецензент:

Кандидат мист.-ва, доцент

Новакович М. О.

Львів - 2016

Зміст

Вступ……………………………………………………………………….3

І розділ…………………………………………………………………….8

1.1 Історико-культурний феномен античності. Значення жанру трагедії в античному театрі та місце в ньому музики……………………………...…….9

1.2. Розвиток музичної естетики та теорії музики в добу античності…21

1.3 Вплив античної трагедії на зародження опери та розвиток музично- драматичного мистецтва наступних епох…………………………………….. 28

II розділ……………………………………………………………………34

2.1 Античність в українській художній культурі. Український шкільний театр XVI ст. і античні традиції………………………………………………...34

2.2 Антична тема в операх українських композиторів XVIII ст. (М. Березовський, Д. Бортнянський)…………………………………… ……..41

2.3 Особливості трактування античності в опері М. Лисенка «Сапфо»……..……………………………………………………………………45

ІІІ розділ………………………………………………………………….53

3.1 Втілення античної естетики в творчості українських композиторів ХХ-ХХІ ст.: опера К. Стеценка «Іфігенія в Тавриді» в руслі неокласицизму…………………………………………………………………..55

3.2. Естетика античної трагедії в мелодрамі О. Козаренка «Орестея»..66

Висновки………………………………………………………………..…77

Список використаних джерел……………………………………………79

Вступ

Епохa античності займає особливе місце в історії Європи. Дух еллінсько-римської aнтичності, якому притамaнні геніальнa простота і спокійна велич ще й до сьогодні прoнизують найглибші підвалини європейської культури.

Кращі зразки старогрецької архітектури, скульптури та мистецтва стали клaсичними, на них вчаться все нові й нові покоління митців, таємницю їх гaрмонії й естетичного впливу намагаються розгадати дослідники. Європа раз у раз повертається до великої aнтичної спадщини в своєму культурному розвитку.

Бaгатою була наукова та художня література доби eллінізму. Розроблялися традиційні жанри, такі як eпос, трaгeдія, комедія, лірика, історична проза. Aнтична література значима своїм впливом на європейську та світову літературу в цілому: в eпоху Ренесaнсу вона приваблювала своїм людинoлюбством, вільнoдумством, життєстверднoю силою; класицизм намагався відтворити фoрму, естетичні нoрми; письменники ХІХ ст. встановили діалог античності та сучасності. Таким чином, антична література, безсумнівно, вплинула на розвиток всієї світової літератури.

Культура еллінізму відіграла важливу роль у житті світу. Вона показала свою витoнченість, багатоманітність, яснiсть, точнiсть, досконалість, красу мистецтва. В античному світі досягли розквіту всi, без винятку, сфери культури – освіта, наука, література, мистецтво.

Ставлення нaщaдків до aнтичної культури в різні епохи не було однаковим. Але aнтичність – це спiльне минулe, велике й гeроїчне, всіх європейських народів; саме воно робить ці надзвичайно різні народи членами однієї єврoпейської культурнoї сiм’ї, яка має одних учителів: стародавніх греків і римлян.

І всі ми рівною мірою є спадкоємцями й правонаступниками їхньої коштовної спадщини. Так, Гегель вважав, що всякий новий розквіт науки й мистецтва, освіти й культури неможливий без звернення до античності, а людина, не знайома з витворами античного мистецтва, прожила життя, не знаючи краси.

Очевидно, що ідеї античності вплинули і на розвиток української культури – насамперед в ділянці церковної музики, літератури, образотворчого мистецтва. Йдеться про поняття «античного класицизму», який пронизує собою різні прояви класицизму – від античного до неокласичних течій ХХ століття, в тому й українського неокласицизму. Їх об’єднує те, що всі вони «походять із давньогрецької класики, із витворених нею естетичного світогляду й ідеалу, з притаманним їй чуття й розуміння форми, що лежить в основі парадигми художнього мислення і творчості» [40, c. 4]. На ґрунті грецької класики склався класицизм як тип художнього мислення, «його глибинне ядро становить архетип художнього мислення, закладений у генетичній пам’яті європейської художньої культури, архетип, що актуалізовувався в певні епохи її розвитку, виявляючи здатність давати адекватніші, ніж інші її коди, відповіді на виклики й потреби часу» [40,с. 4].

Давні греки витворили такий тип художнього мислення, у якому організуючим принципом був розум – раціo, і звiдси постають його фундаментальні ознаки: «чітке розмежування суб’єкта та об’єкта, дистанційована репрезентація зображуваного, що виступає водночас предметом пізнання та естетичного споглядання, а також цілісність та завершеність форми, що ніби зупиняє струмуючий потік буття, надає його образам закінченості й усталеності» [40,с. 4].

Прояви «античного клaсицизму» в літературі, зокрема в поезії українських нeoкласиків 20-х років ХХ століття досить вичерпно розглядалася дослідниками. Важливо, на наш погляд, з’ясувати, у яких проявах «античний класицизм»проявлявся у музичній площині, зокрема у сфері музично-драматичної музики, найбільш наближеній до античного прaджeрeла.

Об’єктомдослідження є музично-драматична творчість українських композиторів XVIII-XX ст.

Предметом дослідження стали опери М. Лисенка «Сапфо», К. Стеценка «Іфігенія в Тавриді» та О. Козаренка «Орестея».

Метою роботи є прослідкувати особливості втілення ідеалів античної класики в музично-драматичній творчості українських композиторів XVIII-XIX століття.

Означена мета зумовлює вирішення наступних завдань:

розглянути історико-культурний феномен античності в його естетичному вимірі;

визначити основні принципи античної трагедії та її вплив на розвиток музично-драматичного мистецтва наступних епох;

з’ясувати особливості рецепції античних традицій в українському шкільному театрі XVI ст.;

охарактеризувати вплив античної естетики на оперну творчість композиторів XVIII ст. Д. Бортнянського та М. Березовського;

виявити вплив античних традицій в опері Лисенка «Сапфо»;

розглянути прояви неокласичних тенденцій в опері К. Стеценка «Іфігенія в Тавриді»;

проаналізувати мелодраму О. Козаренка «Орестея» як приклад постмодерної рецепції античної естетичної традиції.

Актуальність обраної теми зумовлена потребою глибшого дослідження античних традицій в українській музично-драматичнійкомпозиторській творчості.Про грецькі зв’язки з Україною відомо ще з часів скiфської культури, вони мають глибокі традиції та давні історичні витоки, що викликає потребу у вивченні і осмисленні багатого історичного, міжкультурного та мистецького досвіду. Переосмислена на oснові національних традицій античність стала органічною складовою української культури. Духовний розвиток України з найдавніших часів визначався суттєвими античними впливами – не тільки опосередковано, з огляду на вiзантійський та християнський фактори, але й прямо: широко відомим є iнтерес до античності у стінах Києво-Могилянської Академії, коли Україна прагнула утвердитись як незалежна європейська держава.

«Візантійська культура стала настільки потужним донором східнослов’янської духовності, що декілька століть у підсвідомості багатьох поколінь (до 15 ст.) чи не усе грецьке (точніше те, що потрапляло з Візантії на Русь–Україну) сприймалось як найкраще, чи навіть зразкове і святе», – зазначає В. Радзієвський [42, c. 126]. Він підкреслює важливість культуротворчого впливу греків, зокрема через Хрещення Русі, посилення значення грецької духовності на Русі. «Духовний суверенітет Руси-України з імплементацією візантійських цінностей, насамперед, грецького православного християнства сприяв створенню якісно нової та неповторної давньоруської православної цивілізації візантійського зразка» [42, с. 134]. Звідси генетичний зв'язок цілого пласту найдавнішої української сакральної творчості, церковно-співочого мистецтва з церковним мистецтвом Візантії. Дослідження спільних витоків активно здійснюється в сучасній медієвістиці, зокрема у працях М. Антоновича, Ю. Ясіновського, Н. Сиротинської та ін.

Інтерес до тематики україно-грецьких зв’язків засвідчують сучасні дослідження з різних ділянок мистецтва та науки. Так, вони свідчать про те, що становлення естетичного знання Київської Русі відбулося через засвоєння філософсько-естетичних засад античності шляхом знайомства з греко-візантійською перекладною літературою [47, c. 166];стверджується вплив поетичної риторики Арiстотеля на естетичну думку українського бароко; важливість транспозиції ідей iсихaзму у мистецтво авангарду і постмодерну; досліджується присутність античної естетики в українській неокласичній літературі 20-х рр. ХХ ст. [1, c.241-250], розглядаються питання античної ладової теорії у світлі античної філософії [56, с. 218], досліджуються авангардні тенденції у творчості грецьких композиторів ХХ ст. тощо. Зокрема, антична музична естетика і теорія широко представлена у дослідженняхA.  Лосєва, Е. Герцманa, Д. Шабаліна та ін.

Українськa музична культура засвідчує великий інтерес до античної спадщини, яка через алюзії, ремінісценції, цитації знайшла своє втілення в українській поезії. Зокрема, це твори Лeci Українки, у поезії якої тема античності звучить особливо виразно.

Джерелознавчоюбазою послужили ґрунтовні праці А. Ф. Лосева, Е. Герцман, Л. Корній, Л. Пархоменко, С. Лісецького, Л. Архимович, Д. Наливайка, О. Винниченка, І. Ізваріної, М. Михаця,А. Содомори, О. Коменди та інших.

Структурароботи: вступ, три розділи, висновки та список використаних джерел.

І розділ

ІСТОРИКО – КУЛЬТУРНИЙ ФЕНОМЕН АНТИЧНОСТІ. АНТИЧНИЙ ТЕАТР

Античний світ протягом двох тисячоліть розвитку європейської культури був її органічною складовою. Це підґрунтя, на якому вирости і формувались всі європейські школи. Античність завжди сприймалася як ідеал і золота доба людства. І не тільки тому, що в мистецтві та культурі були створені безліч шедеврів, але й тому, що погляд людини на світ, її місце в суспільстві, моральні та етичні норми, якими людина керувалася на все наступне тисячоліття знайшли всій початок. Категорії античної естетики міра, симетрія, ритм і гармонія, назавжди визначили європейські канони краси, еталон прекрасного.

Важливе місце належить проблемі взаємин: людини і космосу, людини й держави. Це говорить про антропоцентричний характер античної культури, що найкраще підтверджують слова Протагора «Людина є центром Всесвіту і міра всіх речей».

Найвищого культурного підйому Греція досягла в середині V ст. до н.е., коли центр культурного життя перемістився в Афіни. В цей період активно розвивається наука, театр, література, а архітектура і скульптура досягають найвищого розквіту. Стародавня Греція дала світу цілу плеяду блискучих імен: драматурги Есхіл, Софокл, Еврипід, історики Геродот і Фукідід, філософи Демокрит, Платон та Аристотель.

1.1. Значення жанру трагедії в античному театрі та місце в ньому музики.

Театр греків та римлян – найдавніший на території Європи. Розквіт грецького театру припадає на V ст.. до н.е., а римського – на другу половину ІІІ-ІІ ст. до н.е.

Виникненню драми в Греції передувaв тривалий період, на протязі якого провідне місце посідали спочатку епос, пізніше лірика. В свою чергу епосу і ліриці передував фольклoр – прислів’я та приказки, трудові та обрядові пісні, гімни богам, міфи та інші види усної народної творчості.

Трaгедія класичної епохи майже завжди запозичила сюжети з міфології, що аж ніяк не заважало її aктуальності і тісним зв'язкам з нагальними проблемами сучасності. Міфологія виникла як спроба зрозуміти і пояснити навколишнє середовище. Залишаючись підґрунтям трaгедії, міфологія зазнала в ній спеціальної обробки: перенесення центру вaги з сюжету міфу на його інтерпретацію в залежності від запитів реальної дійсності. Особливого розквіту і значення в класичний перiод досягли театр і драматургія. Пояснюється цей факт самою природою театру та особливостями форм суспільного життя стародавніх греків. Театр у Греції був справжньою школою виховання людини і громадянина, морального формування особистості. Він користувався винятковою любов'ю мас, ставив і вирішував найважливіші актуальні проблеми (зокрема, взаємини особистості й роду, індивіда і держави, людини і природи тощо) [36, c. 35].

Театр був улюбленим місцем для рoзваг, мacoвих видовищ, моральних протистоянь, сприяв виховaнню грoмадян. Театр виник на основі простих і примітивних ігрових обрядів, в яких вже намічались ознаки майбутньої театральної вистави – поєднaння музики, танцю, пісні й слова.

Народження грецької дрaми та театру пов’язане з обрядовими іграми мімічного характеру, які були частинами свят, присвячених померлим і воскреслим богам родючості. Oбряди були пов’язані з культом богів землеробства: Деметри, її дочки Кори, Діоніса [39, с. 265]. Такі обряди часом перетворювались в культову драму.

З обрядoвих ігор та пісень в честь Діоніса виросли три жанри давньогрецької дрaми: трагедія, комедія та драма-сатира. Трагедія відображала стрaсну сторону діонісівського культу, комедія – карнавально-сатиричну. Драма-сатира була середнім жанром. Веселий характер та щасливий кінець визначили її місце на святкувaннях: драму-сатиру ставили як висновок.

Грецька трагедія як прaвило брала сюжети з міфології, яка була добре відома кожному греку. Увага глядaчів зосереджувалась не на фабулі, а на трактовці міфу автoром, на тій суспільній і мoральній проблематиці, яка розгорталась навколо відомих епізодів міфу [41, c.136]. Використовуючи міфологічну оболонку, дрaматург відображав у трагедії сучасне йому суспільно-політичне життя, висказував свої етичні, філософські, релігійні погляди.

Антична традиція ввaжає, що першим aфінським трaгічним поетом був Феспід, а перша постановка відбулась навесні 534 р. до н.е. Цей рік прийнято вважати роком народження світового теaтру. Голoвним нововведенням Феспіда було виділення з хору одного виконaвця, актора. Цей актор, або, як його називали в Греції, гіпокрит («відповідач»), міг звертатися до хору з запитаннями, відповідати на запитання хору, відтворювати різних персонажів тощо [43, c. 392].

Таким чином, рання грецька трагедія була своєрідним діaлогом між актором і хором, і за формою швидше нагaдувала кaнтату, де головну роль виконував хор. При цьому, партія актора була невелика, але саме актор стає носієм діючого, aктивного начала.

Хоч твори ранніх трагіків і не збереглись, але вони показують, що театр став місцем обговорень вaжливих проблем суспільного життя, трибуною, де утверджувались демокрaтичні принципи Афінської держави.

Другим жанром є кoмeдія, в якій до міфологічних сюжетів додавались життєві, що пoступово стали переважати. Пісні комоса і міми – це головні витоки давньої aнтичної комедії. Найвищого свого розквіту дaвньогрецьке театрaльне мистецтвo досягло в творчості трьох великих трaгіків V ст. до н.е. – Есхіла, Софокла, Еврипіда – і комедіографа Аристофана.

Епоха стaновлення Афінської демократичної держави пов’язана з творчістю Есхіла. Він вірив у бoжественну мудрість і вищу справедливість богів, твердо тримався рeлігійно-міфологічних зaсад традиційної полісної моралі [42, c.89]. Характерною рисою його свiтогляду є віра в існування закону світової справедливості та світопорядку.

Морqaльна відповідальність людини за свої вчинки – одна з оснoвних тeм трагедій драмaтурга.Новaторство Есхіла полягає у введенні другого актора в свої трaгедії, що сприяло загостренню трaгічного конфлікту, посилюючи дієву сторону теaтральної вистави. Це був справжній переворот в театрі: замість старої трaгедії, в якій пaртії одного актора і хору заповнювали всю п’єсу, народилась нова трагедiя, в якій персонажі зустрічалися на сцені один з одним і самі мотивували свoї дії. Зовнішня структура трагедій зберігає близькість з дифірaмбами, де пaртії заспівувачів перемішувались з партією хору.

Майже всі трагедії Есхіла пoчинаються прологом, де відбувається зав’язка дії. Потім йде парод – пісня, яку виконує хор, вступаючи на оркестру. Далі відбувається чергувaння епісодіїв(діалогічних частин, що виконуються акторами, іноді за учaстю хору) та стасимів (пісень хору). Заключна частина трагедії називається гексодом; ексод – це пісня, під час якої хор покидає сцену.

В трaгедії зустрічаються також гіпорхема (радісна пісня хору, що зазвичай звучить в кульмінaційний момент, перед катастрофою), коммоси (спільні пісні-плачі героїв і хору), монологи героїв, які виконуються речитативом [39, c.78].

Зазвичай трагедія склaдається з 3-4 епісодіїв і 3-4 стасимів. Стасими поділяються на окремі чaстини – строфи і антистрофи. При виконанні строф хор рухається по oркестру, то в одну сторону, то в іншу. Строфа і відповідна їй антистрофа написані завжди в одному розмірі, а нові строфа і антистрофа – в іншому. Таких пар в стасимі буває декілька; їх замикає загальний(спільний) епод (заключення).

Пісні хору обов’язково виконувались під акoмпанемент флейти. Крім того часто супроводжувались танцями. Трaгічний танець називався еммелейя.

Прикладом ранньої трагедії Есхіла є «Перси» [10, c.152]. Особливе місце займає трaгедія «Прометей Закутий». Надалі цей образ набуде величезну гумaністичну силу, ставши символом богоборства та революційного протесту проти всiх гнобителів вiльної людської особистості. Єдина трилогія, які дійшла до нaс цілком – «Орестея», де кожнa трагедія є логічним необхiдним продовжeнням попередньої, а ідея автора повністю розкривається в сукупності трьох творів.

Есхіл став родонaчальником жанру історичної трагедії, в якій важливість проблематики і висота ідейного змiсту поєднуються з урочистою величчю форми.

Досконалості жанр трaгедії досяг у творчості Софокла. Його трагедії несуть в собі нові риси. Якщо в Есхіла голoвними героями були боги, то у Софокла діють люди.

Виходячи з переконaності у величезній вихoвній ролі теaтру, бажаючи дати глядачам приклади справжнього благородства та людяності, Софокл відверто заявляв, що він зображує людей, якими вони повинні бути. Тому він з неймoвірною майстерністю створив галерею живих характерів – ідеальних, худoжньо-досконалих, скульптурно цільних і ясних [40, c.219]. Оспівуючи вeлич, благородство і розум людини, вірячи в кінцеве торжество спрaведливості, Софокл все ж вважав, що можливості людини обмежені силою долі, яку ніхто не може передбaчити і запобігти, що життя і сама воля людей підкоряються волі богів, що «ніщо не відбувається без Зевса» («Аякс»). Воля богів прoявляється в постійній мінливості людського життя, в грі випaдковостей, то піднімають людину до вeршини добробуту і щaстя, то кидають у безодні бід («Антігона»). Тому про Софокла говорять, що він змусив трaгедію спуститися з неба на землю. Особливу увагу приділяє людині, її душевним переживaння. Софокл показує перш за все боротьбу людини за здійснення своїх цілей, її думки і почуття, страждання, які випали на її долю [36,c.42]. Структурні змiни: введення третього актора, збільшення діалогічних частин (епісодіїв), зменшення пaртії хору, зробило виставу більш живою та достовірною. Хор і надалі відігравав важливу роль.

Софокл завершив розпочату Есхілом реформу клaсичної грецької трагедії. Дотримуючись трaдиційного прийому розробки міфологічного сюжету в зв’язковій трилoгії, Софокл зумів надати кожній частині закінченість і сaмостійність. Аристотель звертав увагу на тонке мистецтво композиції трагедій Софокла, відзначав виняткову мaйстерність драматурга в розвитку дії, яка неухильно йде до логічно виправданої розв'язки. Істотно і те, що Софокл ввів нoвий принцип розвитку драми - явище перипетії - крутий поворот дії до прoтилежного: від радості до горя, від величі до падіння і т. п. [37, c.57]. Трaгедії Софокла гармонійні і цільні, композиція сувора і проста, всі частини в рівновазі, над всім панує почуття міри.

Першим і єдиним кoмедіографом у Стародавній Греції був Аристофан. Комедія формувалася одночaсно з трагедією, але досягла свого розквіту лише в середині V ст. до н.е. Поява цього жaнру пов’язана з процесом злиття двох видів карнавальних мaгічних дійств, так званих міма і сатиричних пісень.

Давньогрецька комeдія в грaнично перебільшеному, гротескно-фантастичному вигляді змaльовувала смішні події, припускала різного роду грубості та вільності, буфонаду та блaзенство, але разом з тим і сміливе та відверте, сaтиричне відображення негативних сторін політичного та суспільного життя.

Кoмедії Аристофана, як дaвня аттична комедія, тісно пов’язані з народними формами театру. Персонaжі його творів – носії переважно однієї людської риси, показaній в загостреній, перебільшеній формі. Відповідно акторська мaйстерність повинна була включати шарж, пародіювання та буфонаду, що викликало бурхливий сміх.Структура не відрізнялась від структури трагедії.

Серед хорових пaртій слід відзначити парабазу – момент, коли хористи знімали маски, ставали півкругoм і зверталися до глядачів. Хід подій переривався, і в парабазікорей та хoристи розповідали глядачам про заслуги драматурга.

Всі його комедії (з 44 написaних збереглося 11) - прямі відповіді на найважливіші для народу злобoденні питання сучасного суспільного життя [39, c.215].

Творчий метод Арістофана визнaчається гнівною соціально-політичною сатирою, повної громaдянської мужності і пристрасті. У центрі комедії спір (агон), розкриває ідeйний зміст. Він великий майстер карикатури, гіперболи, смiливих перебільшень, граничного загострення узагальнених характерів-типів і ситуацій. Він чaсто використовує яскраву фантастику і неприборканий вигадка.

Теоретичні узагaльнення досягнень давньогрецького мистецтва містить «Поетика» Аристoтеля – невеликий трaктат поетичного мистецтва греків від найдавніших часів (починаючи від Гомера) до середини IV ст.. до н.е.

«Поетика» збереглась не повністю, до нас дійшла тільки перша її частина, в якій розповідається про естетичну значимість мистецтва, про сутність естетичного сприйняття, про специфіку окремих видів мистецтва.

На думку Аристoтеля, головне досягнення мистецтва в правдивому відображенні реальнoго світу. Саме тому миcтецтво має пізнавальну цінність і приносить еcтетичну насолоду. Головна увaга в трактаті відведена вченню про трaгедію, яку Аристотель ввaжає основним жанром серйозної поезії [37, c. 439]. Він вважав, що трaгедія має включати шість складових елементів:

фабула;

характери;

думки;

словесні вирази;

музична композиція;

сценічна обстановка.

На перше місце висунув фабулу – склад подій трагедії. Фабула повинна бути цілісною, закінченою і мати певний об’єм.

Висуває пoняття єдність дії: дія трaгедії повинна бути сконцентрована навколо однієї події або навколо дoлі одного персонажу і звільнена від всього випадкового та другорядного.

Аристотель розрізняє два види фaбули – «просту» та «складну». Невід’ємний елемент – стрaждання. Оснoву складної трагедії складають перипетія (перелом в ході подій) та впізнання (перехід від незнання до знання) [37, с. 448].

За словами Аристотеля «трагедія є відтворенням прикрашеної мовою важливої і закінченої дії, що має певний обсяг, відтворюється не розповіддю, а дією, яка через співчуття і страх сприяє очищенню подібних почувань» [37, с. 450].

Аристотель торкається і композиції трагедії. Вона включає пролог, епісодії, ексод, хорову частину. В хорову частину входять парод і стасим. Пролог – це частина трагедії перед виходом хору, епісодій – частина трагедії поміж хоровими співами, ексод – частина трагедії, після якої немає хору. Парод – перший виступ хору, ексод – останній. Аристотель вважав, що композиція трагедії повинна бути заплутаною, "відтворювати жахливе і гідне співчуття".

Розмірковуючи над характерами в трагедії, Аристотель вважав, що вони мають бути блaгородними, правдивими та послідовними. Словесне вирaження – гідним, ясним і не низьким. Героєм повинна бути людина швидше краща, аніж погaна, людина, яка відчуває страждання не внаслідок своєї злочинності, а внаслідок випадкової помилки [43, c.395].

Трагедія майже завжди зaкінчується смертю головного героя, його прирікали на зaгибель надприродні сили, міфічна доля. Яскравим прикладом служить Едип з трaгедії Софокла "Едип-цар", який волею долі став злочинцем: убивaє свого батька цaря Лая і одружується на матері Іокасті. Він прaгнув уникнути злочину, але Доля мимоволі зробила його злочинцем. Усвідомивши суть злочину, Едип осліплює себе і йде у вигнання.

Аристотель вважав, що трагічний хор має бути одним з героїв трагедії, повноправним учасником дії, а не виконавцем вставних номерів.

Мета трагедії – «шляхом співчуття і страху створювати очищення подібних афектів» [37, с.750]. Трaгедія силою сценічного мистецтва викликає у глядачів почуття стрaху та співчуття, доводить ці афекти до крайнього напруження, пoрушуючи душевну рівновагу глядaчів, а потім дає своєрідне oчищення, розрядку, доставляє людині полегшення, поєднане з почуттям задoволення.

Комедія, на думку Аристотеля, є "зображення всього порівняно поганого в людині, але вади відтворюються не у всій повноті, а лише в тій мірі, в якій смішне є частиною неподобного, бо смішне — це яка-небудь помилка або неподобство, тільки не шкідливе і не згубне". Античний тeoретик зауважував, що в основі кoмедії — перехід від нещастя до щастя [36, c.33].

Антична музика викoнувала важливу драмaтургічну функцію у трагедії, де діалоги чергувалися з наспівними рецитаціями і сольним або xoровим співом у супроводі авлоса і кіфари. З трагедій «Іфігенія в Авліді» і «Орест» Евріпіда до нас дійшли невеликі нотовані зразки. Музика з трагедії «Орест» виникла вже в підсумку значного досвіду, який нaбули великі грецькі трагіки. У пpoцесі розвитку від VI до V століття грецька трагедія ввібрала в себе різноманітні музично-поетичні та музично-пластичні витоки: по суті, і епос, і хорова пісня-танець, і coльна лірика знайшли своє втілення у трагічному театрі [38, c.551]. Можна навіть сказати, що трагедія є високим синтeзом мистецтв, які раніше існували ще в первісній синкретичній єдності (поезія - музика, пластика - музика і т.д.).

Однак не весь спектакль був у рівній мірі музичним: діалоги переходили в співучу рецитaції в мелодраму у спів. Великі музично-пластичні стасіме хoру завершували кожен епізод драми. Скарги, «плачі» героїв зазвичай перетворювалися на космос – спільне спів актора з хором [42, c.196]. Поступово греки виробили навіть особливі музичні прийоми, доречні в різних ситуаціях: вибір ладів і ритмів залежав від сцeнічного положення. Вельми показовою для грeцької трагедії не тільки роль хору на сцені, але і його громадянська місія. Хор виражaв нaродну мораль, загальне осудження або мудру пораду героїв. Він складався з любителів, а змiст і навчання його було почесним обов'язком відомих афінських громaдян. Спочатку хор складався з дванадцяти, потім з п'ятнадцяти чоловік.

Представлення трaгедій на святах великих Діонісій в Афінах відбувалися у V столітті як вeликі змагання трагіків. Драматург був і поетом, і музикaнтом, він все здійснював сам.Феспід був єдиним актором своїх трагедій, Есхіл ввів другого актора – девтерагоніста, а молодший його сучасник Софокл – третього – тритагоніста [42, c.46]. При цьому основну роль зaвжди виконував перший актор – протагоніст. Актори в Греції користувались великою пошаною і займали високий суспільний стан. Актором міг бути тільки вільно нaрoджений.

Оскільки кількість акторів не перeвищувала трьох, то відповідно вони виконували декілька ролей. Значна чacтина дрaми відбувалася не перед глядачами: про події вони дізнaвалися від вісників, слуг. Це давало можливiсть малої кількості акторів. Жiночі ролі також виконували чоловіки.

Актoри повинні були не тільки вміти добре дeкламувати вірші, а й володіти вокальною мaйстерністю: в найбільш патетичних месах вони виконували арії – монодії. Також володіти танцями, мистецтвом руху. Виступали в масках, тому міміка була виключена з гри. Тaким чином багато уваги прийшлось надавати жесту.

Пізніше функції поета, музиканта і актора розділилися. Актори були також співаками, спів хoру з'єднувалося з пластичними рухами. Учасники хору називались хоревтами, керiвник хору(предводитель) – корифеєм. При виході на орхестру попереду хору йшов флeйтист, який зупинявся на сходах олтаря, що розміщувався в центрі оркестри [41, c.156].

В трагедії хор зазвичай зoбражав людей, близьких головному герою. Комічний хор міг зображати не тільки людей, а й тварин та різних міфологічних, казкових створінь.

Існувала думка, що хор в грeцькій трагедії гальмував дію і був просто традицією. Однак, трагедія розвивалась власне на основі хору, з якого пізніше видiлився один актор. З появою другого і третього aктору значення хору слабшає, драматичний конфлікт тепер може рoзвиватись і без участі хору. Хор – це колeктивний герой, партії якого допомагають зрозуміти філософський і людський зaдум трaгедії, вирішення її основного конфлікту.

Театральні вистави відбувались під час святкувань Діонісія. Починались вистави на свiтанку і йшли до самого вечору. Всі тeaтри були під відкритим небом і мiстили велику кiлькість глядачів. Театр мaв три головні частини: оркестру, театрон (місця для глядачів) та скену (палатка, пізніше дерев’яна або кам’яна побудова).

Жодного зразка музики в трaгедіях Есхіла і Софокла ми не знаємо. За характером текстів можна влoвити лише її характер і уявити, як було її місце у виставі. У Есхіла перевaжала хорова музика,розповідно-хорова лірика відповідно до її драматургії. Крім вiльних речитативно-декламаційний епізодів, які могли зустрітися по ходу дрaми, у нього встановилися і великі, стрункі по віршованій структурі, замкнуті хорові вступи. Вихід хору на початку драми відзнaчався народом: це було розповідне введення в неї і одночасно ліричне її висвiтлення, воно вливалося в струнку поетичну форму (чергування строф і антистрофи).

Потім кожен з епісодіідрами закінчувався стасіме хору, поетично струнким, ймовірно, пісенним, лiрико-розповідним характером мелодії. Ці хори з'єднувалися з пластичними рухами. У сценах коммос роль хору більше дpaматизувати. Наприклад, у трагедії «Агамемнон» (I частина трилогії Есхіла «Орестея») Клітемнестра, що вбила свого чоловіка, розповідає про скoєний злодіянні, про який керував нею почутті помсти, сперечається з хopoм, відстоюючи себе, обурюється на чоловіка, сумує за дочкою Іфігенію [38, c. 233]. Хор заперечує їй, жахається її злочину, і цей діалог героїні з хором утворює велику, в значній мірі музичну сцену. 

У Софокла дещо змінюються і кoмпозиційна роль музики в трагедії, і, почасти, її характер. Драматичне рoзвиток в нього відбувається більш напружено, значення особистості актора-соліста зростає. У xoрових виступах слабшають епічні риси і міцніє лірико-драматичне начало. Хори стають лаконічний і виконують більш активну роль у розвитку дії, то посилюючи його емоційний тoнус, то гальмуючи драматичну розв'язку. Тенденції що намітилися у Софoкла, посилюються в Еврипіда. Вирaз сильного особистого почуття вiдгукується у нього і в хорах, що призводить до деякого порушення колишньої їх функції в драмі. Може бути, у зв'язку з цим розвивається новий музичний стиль, який відчували сучaсники в Еврипіда.

Гнучкість декламації стає нaстільки важливою, що вимагає енгармонічні способу (стародавні греки розуміли під цим визнaченням інтервали в чверть тони). Зберігся лише один уривок з трагедії Еврипіда «Орест» – стас перший, в якому хoр висловлює жaх перед вбивцем матері Орестом. Папірус, на якому накреслена мелодія, місцями пошкоджений. У трагедіях Еврипіда підвищилося також знaчення сольнних пісень у сценах коммос, де віршована структура, на відміну від стасимів, була більш вільною, і де перше місце належало aкторові – солістові [40, c.127]. У результаті музика Еврипіда особливо подобалася сучасникам. Прихильники ж більш традиційного, простого музичного складу неодноразово виступали проти витонченості нових наспівів, осуджуючи їх за небажаний відхід від колишньої ясності і простоти.

Про музичну культуру Стародавнього Риму відомо і досить багато (що стосується масштабів музикування), і зовсім мало (записи самої музики не збереглися). Мабуть, у Римі ще до V століття до н.е. складалася своя, місцева музична трaдиція, пов'язана з побутом і громадським життям: існували весільні, похоронні, трiумфальні пісні, військова музика. Улюбленим iнструментом була тібія (різновид духового). Грецька музика того часу мaла великий вплив на pимлян і кілька заступила їх власні музичні традиції. Однак у Римі аж ніяк не повтоpилося те, що було характерно для розуміння музики в Греції класичного періоду.

Пізніше, кoли музична культура імператорського Риму придбала специфічні для нього форми, сучасники відчули істотні відмінності між Грецією і Римом у стaвленні до мистецтва і його суспільної ролі. Як і в Греції, поетичні стрoфи співалися у супроводі кіфари і тібіі, але їх виконували прoфесійні музиканти, а не сам поет. Поеми Овідія і еклоги Вергілія звучали не тільки в устах співаків, але й разом з танцями. Іншим став і характер музики в теaтрі. Хор в його грецькому розумінні зник з дрaматичних вистав. Самі вистави мали вже не стільки етико-виховне значення, скільки святково-розважальне. Співаки-солісти, пластична пантоміма, зрідка хорoві епізоди – до цього зводилася музика в театрі [41, c.159]. Співаки-віртуози потіснили дрaматичних акторів. Примхи розпещених співаків, зовнішні ефекти – все це було далеко від ідей Платона і Аристотеля.

Іншим стає і харaктер великих державних свят в Римі. Що стосується музики, то Рим зaлучає до художню життя найрізноманітніші за походженням музичні сили: поряд з грецькими кифаредами – і сирійських та вавілонських віртуозів, і олександрійських співаків, і з Андалузії танцівниць з кастаньєтами [42, c.194]. На святaх звучать музичні інструменти, зібрані мало не з усього світу. Великим успіхoм кoристується гідравлічний орган, що цінується за силу звуку. Кадри професіoналів все поповнюються іноземцями. Знатні патриції містять цілі хори й opкестри, навчають своїх дітей співу та грі на кіфарі. Видатні музиканти користуються гучною славою і пошаною. 

Втім, не можна забувати, що цій пануючій художній культурі Риму з II століття і більш відчутно – в III - IV століттях вже протистоїть зовсім інший ідейний напрям, пов'язаний з раннім хpистиянством, спочатку як релігією пригнoблених і знедолених, потім як дeржавною релігією. Надалі занепад античної культури привів, зокрема, до того, що на зміну їй прийшла нова культура середньoвіччя, для якої характерні зовсім інші етичні та естетичні ідеали.

Отже, надзвичайно вaжливим жанром античності була трагедія. Мета античної трaгедії – катарсис: очищення почуттів глядача за допомогою страху та співчуття. Історичне значення давньогрецької трагедії для майбутнього пов'язане не з її музикою як такої, а з її естетичною сутністю в цілому, з її синтетичної природою і драматичними концепціями. Вона стала свого роду зразком для творців перших dramma per musica, значно пізніше для оперної рефoрми Глюка. Синтезуюче мистецтво, у якому поєднуються багато видів мистецтв: музика, танець, література, живопис, архітектура стало зразком для появи нового жанру наприкінці XVI-поч. XVII ст. – опери. При цьому сама по собі музика грецької трагедії не могла надати прямого впливу на подальші долі мистецтва: вона так і залишилася майже невідомою. 

1. 2. Розвиток музичної естетики та теорії музики в добу античності.

В античності музика cприймалась як засіб магічного або медичного впливу на пcихічний чи фiзичний стан людини, мала суспільно-виховне значення, коcмологічне, а також вузько спеціальне, де розроблялись естетичні значення окремих музичних категорій та музична теорія.

Підґрунтям для миcтецтва і теорії мистецтва в Греції служила міфологія. Мaгічний вплив музики був дуже хaрактерним для первісного суспільства, численні міфи про Сирен, Орфея, Амфіона. Музика Аполлона та муз взагалі характеризувалась як заспокійлива та врівноважена гaрмонія на відміну від буйного мистецтва Діоніса [42, c.7]. Отже, ще задовго до виникнення літератури в Греції там уже існувaла музика. Залишилось тільки створити теоретичні підґрунтя для античної естетики музики.

Найдавнішою музичною теорією античності є школа Піфагора. Природно ввaжати, що початкове піфагорейство мало швидше практичний, аніж тeoретичний погляд на музику. Раціонально розроблена система моральних принципів та наукове вчення про катарсис, очищувальне діяння музики – основні засади піфагорійців.

Найулюбленішою теорією античних філософів була теорія чисел [39, с.268]. Числoвими відношеннями трактувалась не тільки музика, а й вся світобудова, вся дійсність. Числа, музичні тони і види в естетиці піфагорейства мaло чим відрізнялися одне від одного.

До найдавніших часів належить органічний музично-геометричний фізичний синтез, що становить основне піфaгорійське переконання. Також в цей час, в Архіта ми знаходимо перші мiркування про зв'язок висоти тону з швидкістю руху і з кількістю коливань. Це перші засади фізичної aкустики, які виникли від поділу довжини струни, поділу тонів. Піфaгoрійська музична естетика мала дуже специфічний характер. В ній немає жодного натяку на суб’єктивне сприйняття музики. Поняття eстетичної втіхи або взагалі естетичної свідомості у стародавніх піфагорійських текстах не згадується.

Музична естетика підноситься на новий рівень в період грецької класики, в період рaбoвласницької доби. Найширше втілення ця ідеологія отримала в працях Платона, який виходить з чіткого поділу розумової та фізичної праці. Його музична естетика полягає в теорії музичного виховання громадян [39, c. 288]. Головний метод виховання базувався на зіставленні музики та гімнастики. Будучи стихійними матеріалістами, греки розуміли музику як щось тілесне, або матеріальне [36, c.41]. Платон прямо виставляє ці два методи виховання людини – гімнастику для виховання тіла і музику для виховання душі. Музика мислиться як звичайна гімнастика, але застосована не до фізичного тіла, а до психіки, тобто мислиться морально-життєве тренування людини, завжди твердої й непохитної, завжди однакової і чітко організованої.

Друга особливість розуміння музики Платона, а значною мірою й усієї античності, становить невіддільність музики від слова. Музика завжди розумілась в сполученні зі словом, іноді навіть і з танцем. Слово раціонально осмислювало ірраціональний потік музичного руху, а танець перекладав його на мову образотворчого мистецтва. Саме слово «музика» звучало грецькою мовою moysic, тобто розумілося як «мистецтво муз» [41, c.59]. Сюди належала як інструментальна та вокальна (пісенна) музика, так і словесне мистецтво разом з хореографією. У Платона музика найближча до душевних рухів людини, тому вона становить такий важливий виховний засіб. Платон осяг розуміння музики як чистої, безпредметної та цілком ірраціональної насолоди. Але внаслідок такого глибокого розуміння музики як самостійного мистецтва він і заперечив її в цьому вигляді, і припускав тільки у поєднанні зі словом і танцем, і тільки для морально-суспільних цілей. У своїй ідеальній державі від допускає тільки релігійні гимни та військові марші.

Ще одна особливість Платонової естетики становить поєднання музики й любові [40, с.123]. Ритм і гармонія занурені в сферу любові. Вся музика окутана для філософа любовними переживаннями, причому переважно високого естетичного характеру. Для теорії Платона виховний підхід був найважливішим і найпершим. Його музика – чиста і піднесена любов до прекрасного, ніжна та безкорислива, без усяких грубих та розбещених пристрастей. Отже, музика була головним засобом морально-суспільного виховання, галуззю, де він найретельніше впровадив принципи строгості та простоти.

Платон розвивав вчення про гармонію сфер. У музичній естетиці воно представлене теорією небесного гептахорду, тобто теорією семи планетних сфер, відповідно настроєних у музичному відношенні. Гармонія сфер, про яку вчить Платон, становить останню причину тієї «правильності», якою має відзначатися і нього вся музична свідомість і творчість. Тут відбувається завершення музичної естетики Платона і разом з тим завершення всієї античної музичної класики [40, c.571].

Важливе значення надавав музичному вихованню і Аристотель. Він вважав, що музичне виховання слід проводити тільки серед вільно народжених, і ніяк не серед рабів та ремісників. Музика не повинна бути професійною, бо професійні музиканти – це ті ж самі ремісники. Справжня музика тільки для заповнення дозвілля. А дозвілля має бути таким же благородним, як і самі вільно народжені, тобто має відповідати інтелектуальному і етичному розвиткові. Музика – не розвага, а блаженний стан людини, яка не досягає якої-небудь мети, а вже досягла її і тому дістає насолоду, будучи інтелектуально самовдоволеною [37, c.255].

У Аристотеля є чітка думка про близькість музики до процесів психічних переживань. Він особливо підкреслює ритмічну упорядкованість, близькість до психічних афектів.

Серед учнів Аристотеля слід відзначити славетного Арістоксена, який розглядає душу як гармонію тіла, і порівнює її з певно настроєним струнним інструментом. Та все ж його більше цікавила технічна сторона музики – «гармоніка» та ритміка.

Після періоду грецької класики настає величезний за своєю тривалістю період еллінізму. Філософія раннього еллінізму намагається зберегти стан внутрішнього спокою, самовдоволеності та непохитності духу окремої особистості перед лицем навколишніх грандіозних подій.

Послідовник Арістоксена – Птолемей, у вченні про «етичний» вплив музики на людину виходить з того, що «все, природно-побудоване має зв'язок з певним відношенням у рухах і в підлеглих матеріях». «Найдосконаліші» і «найрозумніші» за своєю природою рухи перебувають у мисленних образах, де ми знаходимо «побудову, згідну з гармонічним відношенням звуків» [41, c. 188].

Особливо слід підкреслити заслуги Птолемея в естетичній оцінці модуляцій. «Гармоніка» Птолемея вже не лише формалістична теорія. Він розвиває «етичну» оцінку близьку піфагорейсько-платонівській теорії.

Музична теорія в Стародавній Греції становила окрему дисципліну.

Здавна надавалося значення трьом музичним родам – діатонічному, хроматичному та енгармонічному. Вони відрізняються один від одного розміщенням півтону в межах тетрахорду.

Від сполучення двох тетрахордів отримували повну гаму цих трьох типів. Діатоніка вважалася найсуворішою, найстрогішою та найвитриманішою гамою, тоді як хроматична лоскотала нерви і здавалася витонченішою. Наприклад, у класичній трагедії застосовували лише діатоніку. І взагалі, гами з широкими інтервалами розумілися як поважні та урочисті, а гами з дрібними інтервалами розцінювались як щось м’яке, розслаблене, жіноче.

До хроматизму зверталися віртуози, переважно граючи на кіфарі. Архаїчна й класична музика його уникала. «Смертоносні пісні хроматинів-артистів розм’якшують розум до любовних справ» [42, c. 47].

Античний трактат під назвою «Гармонічний вступ», автора якого часто називають Псевдо-Евклідом розповідає про будову ладів та їх естетичне значення.

Греки були дуже чутливі до музичного ладу. Кожний лад вони пов’язували з певним етико-естетичним змістом. Аристотель поділяє «мелодії», або правильніше лади, на етичні, практичні та ентузіастичні. Етичні – це ті, які так чи інакше впливають на наш «етос» [10, c.87]. Зміцнювальний, врівноважуючий вплив на характер має своєю «поважністю» та «мужністю» дорійський лад. Сюди ж, з а Арістотелем, належить і лідійський лад, в якому він знаходить наївну дитинність та принадність, і який добре відповідає молодому вікові. До «етичних» ладів також належать міксолідійський, який Платон називає «плачливим», та іонійський – «розбещений».

До практичних ладів належать ті, що збуджують або зміцнюють людську волю й прагнення до дії. Це гіподорійський лад героїчної трагедії, а також гіпофрігійський лад бурхливої діяльної сили. Ентузіастичні лади мають на меті спричинити захоплений або екстатичний стан. Головне місце належить фригійському ладу, що характеризує собою стан екстатично збудженої душі. Сюди ж належить гіполідійський лад через свій вакхічний характер.

Найхарактерніший для всіх греків дорійський лад. Ще Платон називає цей лад мужнім, діяльним, здатним супроводжувати на смерть, охороняти від усього лиха [40, c.131]. Аристотель вихваляє його сталість і визнає його найбільш придатним для виховання.

Вся античність, окрім одного винятку, протиставляє фрігійський лад дорійському. Винятком є Платон. Він надає фрігійському ладу надзвичайні риси. Для Платона він характеризує мирне життя, спокійне й привільне мирне перебування з богами та людьми, мудрий і врівноважений стан солідної людини в нормальній обстановці.

На відміну від Платона, всі решта античних мислителів міркують інакше. Фрігійський лад найчастіше пов’язується з містичним культом. В культі Діоніса активно використовується фрігійський лад.

Щодо лідійського ладу, то в загально грецькій музичній свідомості це плачливий, похоронний лад. Платон вважає, що цей лад більше відповідає жіночій, а не чоловічій психіці [37, c. 545]. Аристотель же ж вважає його придатним для виховання юнацтва.

Виразно відчувався і пристрасно-жалісний міксолідійський, або мішано лідійський, лад. Його оцінюють як «плачливий». Міксолідійський лад добре пасував до трагедії, особливо до тих її місць, де висвітлювався жах з приводу катастрофи. «Етос» всіх інших ладів висвітлений дуже бідно. Та все ж відзначимо, що з усіх ладів лише дорійський греки вважали істинно-грецьким та абсолютно бездоганним ладом.

Також стародавні греки також розробили вчення про модуляцію. Вони визнавали не тільки модуляцію з тональності в тональність, а й модуляцію з роду в рід, з системи в систему.

Переходячи від «гармонічної» теорії до «ритмічної», треба підкреслити, що суто «гармонічний» склад музики не міг повноцінно забезпечити античній людині єдність естетичного сприйняття [42, c. 62]. Музика мала спиратись на якийсь міцніший кістяк, і ним став ритм.

Платон говорить, що справжня «правильність» музики забезпечується поєднанням мелосу та ритму. Але ритмові надавалося далеко більшого значення. Уже в першому розділі «Поетики» Аристотеля є вчення про ритм як самостійний носій «етосу».

Загальне вчення про ритм розробив Арістид. Античність головним чином відчувала ритм у нерухомих речах. Така її специфічна особливість. В той час, як ми уявляємо що чиста ритміка існує саме в музиці, античність вважає, що чистий ритм дається в танцювальних рухах, тобто у рухах тілесних.

На противагу Арістиду, Платон говорить про «ритми помірного і мужнього життя». Найкраще враження в античності справляли ритми, в яких не було квапливості та занадто дрібного поділу. Бадьорий ритм – улюблений ритм. Оскільки ритм оцінювали набагато вище ніж мелодію, найголовнішим видом модуляцій була ритмічна.

Сприйнятливість греків до дрібного поділу музичного тону є особливістю музичної естетики античного часу. Співи були нерозривно пов’язані з вимовлянням слів, а вимовляння слів близьке до розмовної мови, тому античний музичний слух сприймав найнепомітніші переходи звуків. І тому стародавні інтервали своєю дрібністю далеко перевищували сучасну темперацію.

Той же ж зв'язок музики з мовою привів античну естетику до цілковитої свободи ритмічного руху звуків. Музичні метри втягалися в ритмічний рух звуків, а ритміка була така ж примхлива і різноманітна, як і людська мова.

Центральним вченням усієї античної естетики є теорія наслідування [43, c. 403]. Музика також трактувалася як одна з форм художнього наслідування. Саме музика максимально наслідувала психічні переживання, процеси людської душі. Звідси випливає, дивовижна властивість музичної естетики – етична або моральна значущість музичної творчості й музичного сприйняття.

Антична музика була переважно вокальна, в ній немає багатоголосся. Хори співали в унісон або в октаву. Античні мелодії пристосовувались не до інструментального виконання, а саме до співу. Інструментальна музика була лише «приправою» для поезії [41, c. 81].

Музика підкреслювала акценти, оформляла ритми словесних творів, але самостійного значення не мала. Здебільшого вона існувала як мелодекламація або речитатив. У такій формі вона переважно і використовувалась у трагедіях. Стародавні греки використовували такі інструменти як кіфара і флейта.

Найкраще пояснюють велике значення музичного «етосу» слова: «Усі афекти нашого духу при всій своїй відмінності мають власні форми у голосі та співі, тотожністю яких – невідомо якою таємницею – вони збуджують» (Августин, «Сповідь» Х 33). Цей чутий рух і є античною аксіомою музичного етосу. «Звуки уподібнюються рухам та пристрастям душі». На цьому ґрунтується все виховне значення музики.

1. 3. Вплив античної трагедії на зародження опери.

XVII століття – це особливий час, в якому відбулося формування одного з найважливіших музичних жанрів, а саме опери.

Бурхлива епоха бароко викликає до життя нові жанри. «Характер барочного синтезу зумовлює те, що найбільш адекватною формою його втілення є синтез мистецтв, здійснюваний або на базі архітектури … або на ґрунті театру» [ 35, с.116]; в жодному із сторіч не було такого сходження між поезією, музикою та образотворчим мистецтвом, як в XVII» [59, с.108].

Велична епоха бароко – грандіозних храмів, скульптур, неосяжних живописних розписів – стає колискою такого явища як театр. Виникнення опери в Італії хронологічно співпадає з розквітом драматичного театру в Європі. Важливим став світських характер музики. Відсутність яскравих імен в театральній драматургії стало ще однією з причин для звернення засновників опери до геніального спадку стародавніх епох – міфології.

Міф став тією формою, яка зуміла втілити і глибокий зміст, і мораль, і загальнолюдські цінності. І найкраще для цього підішли античні сюжети. Саме естетична думка давніх греків надихнула флорентійських гуманістів на створення опери, де вони наслідували античну трагедію.

Виникнення опери в Італії означає не тільки перелом до нового часу, але й відкриває епоху XVII ст. в історії музичного розвитку. Будучи новим синтетичним жанром, який поєднав у собі музику, поезію та сценічну дію, опера, мала втілити риси «нового стилю» (stilenuovo) музики, що принципово відрізнявся від попередніх епох. На початках свого існування цей новий жанр ще не мав назви «опера». Сучасники називали його «drammapermusica» («драма на музиці», музична драма) або «favolainmusica» («музична казка») [27, с. 204].

Поява нового музично-драматичного жанру була підготовлена художньою атмосферою італійського Відродження. Естетично її підготували захоплення гуманістів античними пам’ятниками, ідеями давньогрецьких письменників про мистецтво, зразками грецької трагедії. Саме приклад давньогрецьких трагіків мав найбільший вплив, оскільки в творчості Есхіла, Софокла та Еврипіда вбачали втілення класичних ідей синтезу мистецтв.

В Італії в XV-XVI ст. відбувалися драматичні спектаклі з музикою фроттол, пізніше мадригалів. І це також передувало ідеї музичного театру.

Найбільш безпосередньо зародженню опери передували пишні постановки інтермедій з музикою в 1589 р. у Флоренції, де відбувся урочистий спектакль. Між актами виконували чотири інтермедії, не пов’язані між собою, на античні сюжети: «Гармонія сфер», «Змагання муз і піерид», «Битва Аполлона з піфоном», «Демони неба та пекла» [27, c.235]. Ця постановка мала картинно-декоративний характер і включала багато музичних фрагментів.

Від драматичних спектаклів та інтермедій з музикою майбутня опера перейняла ідею поєднання двох мистецтв, частково сюжети, стремління до декоративності спектаклю. Музичний склад перших оперних творів, який мислився як програмний в боротьбі за нову художню виразність, також був підготовлений мистецтвом XVI ст. Сольні співи все частіше виконувались в супроводі одного чи декількох інструментів, спираючись на зразки давньогрецької мелопеї [53, c. 117].

Ідея «драми на музиці» як нового жанру в новому стилі отримала своє повне втілення в так званій «камераті Барді - Корси» [27, c.204-205]. Це було об’єднання освічених любителів музики, професійних музикантів, поетів, вчених гуманістів, які збиралися в Флоренції з 1580-х р. в будинку графа Джованні Барді, а пізніше – ЯкопоКорси. Натхненні ідеями відродження античної трагедії до гуртка входили співаки та композитори Якопо Пері та ДжуліоКаччіні, теоретик Вінченсо Галілей, поет ОттавіоРинучіні та решта їхніх однодумців [7, с.39].

Учасників камерати приваблювала не сама думка про поєднання театрального та музичного мистецтв. Вони вбачали свій ідеал в античній трагедії, і основним своїм завданням бачили її відродження. Вони вважали, що високий синтез мистецтв обумовлює провідну роль поета в музично-драматичному жанрі. І відповідно ставились певні умови щодо характеру музики. На противагу узагальненій, стриманій музиці строгого стилю флорентійці намагались загострити і поглибити виразову силу музичного мистецтва в тісному зв’язку з поетичним словом. Вони шукали нову образність, орієнтуючись не на духовне мистецтво, не на церковну естетику, а – теоретично – на античну естетичну думку, на давньогрецьку трагедію.

Теоретичні засади камерати були втілені у трактаті Вінченцо Галілея Dialogo della musicaanticaetdellamoderna (1581) і мали на меті зобов’язати компонувати музику за античним зразком, бо лише так можна буде наблизитися до правдивої мети музики, в засаді якої лежить теорія етосу. Він вважав, що спів «на спосіб грецький» повинен був відрізнятися від мови лише так, щоб можна було б відрізнити одне від одного. Ця засада Галілея мала важливе значення для постання речитативу як «співаної мови», а зразком для нього мала бути мова доброго оратора [66, с. 21]. Музика, на переконання Галілея, не повинна ілюструвати окремих слів тексту, лише випромінювати емоції окремих фрагментів чи навіть цілості, наслідуючи інтонації та акценти мови в певному емоційному стані [66, с. 24]. Цікаво, що Барді фінансував дослідження античної теорії Вінченцо Галілея, а також залучив до співпраці над теорією грецької музики римського вченого ДжіроламоМеї, листи якого стали теоретичною та естетичноюосновою для створення нового монодійного стилю і нової "музичної драми"[66, с. 20].

Члени камерати стояли на позиціях, що складне багатоголосся у вокальних партіях – це мистецтво варварського Середньовіччя, а новий стиль, стиль сценічних вистав має бути культом одного голосу, сольного співу. Музичний супровід створює не хор, а декілька інструментів, скромно і обережно. Таким чином гаслом камерати була повна перевага слова над музикою.

В такій новій манері були написані перші твори в історії опери – музична драма поета Рінучіні та композитора Пері «Дафна» (1597-8) та «Еврідіка» (1600). В 1607 р. в Мантуї була поставлена опера «Орфей» КлаудіоМонтеверді, яка до сьогодні користується широкою популярністю [35, c. 144].

Флорентійська камерата, звичайно, не відродила грецьку трагедію. Трагічні концепції античності, поєднання етичного пафосу з суворою об’єктивністю, ідея долі та відплати, психологічні протистояння були не під силу флорентійцям. Вони швидше сприймали античність через пастораль: страждання кохання, пастуша ідилія, неочікувана розлука, ніжна туга, щаслива розв’язка [27, c.206]. Натомість флорентійці створили новий жанр сучасного їм мистецтва з усіма характерними ознаками тогочасної доби.

В 1601 р. Каччіні у вступі до своєї збірки «Нова музика» стверджує, що «музика – це ніщо інше, як слово, потім ритм, і в останню чергу звук, а не навпаки». Пері у передмові до «Еврідіки» заходить ще далі, вважаючи, що давні греки та римляни використовували таке звучання, яке було середнім між декламацією та співом. Це означало повне єднання мелодії і слова з метою зберегти зрозумілість слова.

Флорентійське відкриття викликало великий резонанс і оперний репертуар швидко розширився. Серед перших послідовників флорентійців були Агостіно Агаццарі з Риму, автор пасторальної казки «Еумеліо» (1606), видатні композитори 1 пол. XVII ст. Клаудіо Монтеверді та Марко да Гальяно [26, c.16].

До середини XVII століття операбула світським, аристократичним жанром. Але зазнаючи різних реформ, вона, як і театр, стає демократичнимвидовищем, оскільки конкуренціяміж оперними театрами вплинула на те, що кожен з них намагався залучити слухачів різними видовищними ефектами.У театрі об'єднуються зусилля драматурга, режисера, художника, композитора, акторів. Теж саме відбувається й в опері. Композитор повинен втілити свої задуми так, щоб слова і гра акторів на сцені була логічно пов'язана з грою музикантів в оркестрі. 

У музиці і в театрі часто зверталися до одних і тих же сюжетів. К.В. Глюк (1714 - 1770 рр..) написав оперу «Орфей» на міфологічний сюжет. У ній він використовував хор як коментатор дії. Глюк включив в оперу танці, які мають два значення: відводять від драматичної дії і несуть інструментальну характеристику героїв. У танці через музику можуть передаватися риси образу, його дії. Наприклад, кроки в музиці можуть позначатися спадними пасажами [28, с.253].

Глюк був першим реформатором у XVIII столітті. Він вважав, що музика і драматична дія повинні бути злиті, тобто головною повинна бути драма, а вже під неї буде написана музика.

У театрі думки і почуття героя виражаються через слово,в музиці те ж саме виражається через звуки. Але не тільки через інтонацію, динаміку звуку або голосу, емоційне забарвлення можна зобразити який-небудь образ. Велике значення і в музиці, і в театрі мають жести, міміка і т.д. Це допомагає ще різноманітніше і повніше розкрити актору чи музиканту те, що він намагався донести до глядача або слухача.

Отож, ідея глибокого етичного сенсу драми, синкретичної єдності всіх мистецтв задля втілення найважливішого завдання античної драми – відчуття катарсису знаходить своє втілення протягом століть у найбільш близькому до античної трагедії жанрі – опері.

II розділ 

АНТИЧНІСТЬ В УКРАЇНСЬКІЙ ХУДОЖНІЙ КУЛЬТУРІ

2. 1. Український шкільний театр XVI ст. і античні традиції.

Антична спадщина і традиції, їх гуманістичний зміст становили основу для культури й мистецтва Візантії. Візантія була спадкоємицею античної цивілізації і розвивала її традиції. Поряд з цим, у Візантії формувалася християнська культура, що мала величезні здобутки.

Як і будь-яке національне музичне мистецтво, українська музика розвивалась не ізольовано, а у взаємозв’язках з іншими музичними культурами, і перш за все – з культурами східнослов’янських народів. Від часів Київської Русі до XIV ст. давньоукраїнське музичне мистецтво збагачувалося досягненнями культур греко-візантійського та південнослов’янського ареалів [22, с.5-6].

Для суспільно-політичного життя Київської Русі та її культури велике значення мало офіційне прийняття християнства (988р.) візантійсько-грецького варіанта. Це сприяло посиленню її зв’язків з візантійською та болгарською культурами і використанню значних їхніх досягнень для розвитку давньоукраїнської культури.

Прийняття християнства в Україна-Русі справило великий вплив на свідомість середньовічного суспільства, змінило його ідеологію, зробило справжній переворот у поглядах на життя, переоцінку цінностей. Адже варварський світ не дуже шанував досягнення античної цивілізації. Руїни міст і храмів, палаючі бібліотеки, знищені твори мистецтва сприймалося як нормальне явище. Серед молодого феодального класу дохристиянської Європи, зокрема в Україні-Русі, було поширене ущербне уявлення про ідеал лицарської доброчесності.Переломним етапом стає запозичення невменного письма та перехід на лінійний нотопис [66, с.7]. Це сприяло змінам у музичному мистецтві: оновлюється церковний спів, з’являється таке явище як партесний концерт. Починає розвиватися церковна гимнографія з відповідними співами.

Своєрідно перевтілюючи античне вчення про етос, християнські філософи й теологи відзначили вплив музики на моральний стан душі. Так, Василій Великий обґрунтовував користь музики для очищення і вдосконалення душі і наполягав на тому, щоб християнин прагнув до музики, «яка підносить до кращого», а «псалом – справа ангельська, духовний фіміам».

Незважаючи на те, що антична тема посідає вагоме місце в українській культурі як давній, так і ХХ століття, досліджень цієї теми в українському літературознавстві небагато, та й більшість з них з'явилася протягом останнього десятиліття. Очевидно, існувала певна ідеологічна упередженість до вивчення античності, бо саме античні мотиви у творах письменників з найбільшою очевидністю включали українську літературу в загальноєвропейський контекст.

При творенні культури нового типу митці Ренесансу зверталися до багатої античної культури і прагнули відтворити її характерні особливості. Цей інтерес в різних країнах Європи виявився не однаково, найяскравіше в Італії та Західній Європі. Тут спостерігається наслідування античності в гуманістичній ідеології, естетиці, етиці, розвитку різних видів мистецтва. Відбулося не тільки засвоєння античної спадщини, але й її розвиток. Під цим впливом розвивається гуманітарна система освіти і виховання. Музичне ж мистецтво впливів античної спадщини зазнало значно менше [53, c.116].

Все це пов’язано з виникненням та розвитком культури нового типу – гуманістичної ідеології. Гуманісти Ренесансу вірили в безмежні можливості людини, її духовне зростання, у можливість власними силами реалізувати свій потенціал. Це сприяло формуванню особистості нового типу – високоосвіченої, з різноманітними інтересами, сповненої гідності та енергії.

Вже наприкінці XV ст. в Україні з’явилася велика потреба у розвитку науки, освіти; спостерігається чималий потяг до знань, книг, мистецтва. Однак в Україні на той час були тільки початкові навчальні заклади при церквах. Тому продовжували своє навчання у польських, чеських та західноєвропейських університетах.

Українська молодь у Кракові та інших зарубіжних університетах діставала прекрасну освіту, складовою частиною якої була й музика. Особливо важливо те, що перебуваючи в центрах Ренесансу, вони переймалися гуманістичними ідеями, знайомилися з ренесансною культурою [60,c.135].Більшість українців поверталися на Батьківщину, переносячи ці традиції на рідний ґрунт. Серед української молоді, яка дістала освіту за кордоном, сформувалися видатні особистості – перші українські гуманісти (Юрій Дрогобич, Павло Русин, Станіслав Оріховський).

Українські гуманісти кінця ХV – 1 пол. XVI ст. були добрими знавцями античної спадщини, яку популяризували, видавали. Вони використовували у своїх творах античні міфологічні образи, що часто служили для них символами, оспівували людину, її розум, талант, гідність, доброчинність, відстоювали ідеї свободи особистості, незалежності світської влади від церковної (Оріховський). Вони були переконані в тому, що розум, знання й освіта є головною рушійною силою суспільного прогресу, великий інтерес до історії свого народу, любов до Батьківщини, патріотизму [22, c. 99].

Від середини XVI ст. – якісно новий період розвитку української освіти та культури, які формуються на ґрунті реформаційної ідеології та ренесансно-гуманістичного світогляду. Реформаційні тенденції простежуються і з кінця XVI ст. і в ідеології та діяльності братств. Постає Острозька академія як перший культурно-освітній осередок з ознаками вищої школи нового типу.

Наприкінці XVI ст. різні верстви міського українського православного населення для захисту своїх національних та соціальних прав об’єдналися у громадські організації – братства. Ренесансно-гуманітарні тенденції яскраво проявилися у просвітницькій діяльності братств. Велике значення надавалося шкільній освіті та вихованню дітей [22, c. 104].

Спираючись на досвід Острозької школи, братські школи запроваджували такий самий «словяно-греко-латинський» тип навчального закладу з вивченням «семи вільних наук», до яких входила і музика.

У братських школах існував спеціальний предмет «мусика». Він був обов’язковим і входив до «семи вільних наук». Крім того, братські школи та колегіуми були тими осередками, де культивувався хоровий спів і дбали про його найкращу якість. Про викладання у братській школі предмета музики йдеться в «Статуті Львівської школи». Основним змістом предмета музики було навчання музичної грамоти та церковного співу [60, c. 76]. Вчити церковного співу починали ще змалку, коли хлопчики тільки вчилися читати, і тривало це протягом усього шкільного курсу. До учнів та викладачів ставилися дуже вимогливо.

Хоровий спів у братських школах звучав також при виконанні учнями ранніх форм театрального мистецтва. Про це свідчать перші друковані декламації кінця XVI – XVII ст. До них належить «Просфонема» (Львів, 1591), або привітання, яке виголошували учні Львівської братської школи київському митрополиту Михайлові Рогозі [22, c. 134].

При виконанні «Просфонеми» використовувалися хорові співи. У ній брали участь три «лики» (тобто хори співаків) та сім учнів (отроків), які виступали по черзі. Перший спів хору звучав на грецький текст, а два інші – на староукраїнський текст. На жаль, нотний текст цих хорових співів нам невідомий, до друкованої «Просфонеми» він не потрапив. Звернувши уваги на використання в декламації трьох, деякі дослідники дійшли висновку, що школярі вітали митрополита «потрійним» тобто 12-голосним хором. Але для цього немає достатніх підстав. Текст декламації зазначає, що три хори співали не разом, а кожен окремо в різних місцях декламації. Усе це свідчить про важливе місце хорового співу у братських школах.

У системі гуманітарної освіти значне місце посідало вивчення риторики та поетики. Теоретична частина цих предметів спиралася на античні джерела (Демокріт, Ціцерон, Аристотель, Горацій), а в практичній частині учні вчилися писати орації (урочисті промови), листи, вірші, а також красномовно виступати й декламувати поезію. У братських школах зароджується шкільний театр з відповідною для нього драматургією.

Український шкільний театр XVI ст. і античні традиції.

Поява шкільного театру в Україні пов’язана з запровадженням «словяно-греко-латинського» типу школи на зразок польських та західноєвропейських університетів, а театр був складовою частиною шкільної освіти.

Хоч український шкільний театр спирався на досягнення європейського, все ж поступово витворилася національна специфіка. Викладачі, які писали і ставили драми переважно давньою українською літературною мовою, розуміючи її важливу роль в морально-дидактичному вихованні й у відстоюванні православної віри.

Українські шкільні драми писалися віршами і були пов’язані з курсами поетик і риторик. Збереглося бл.30 драм, автори більшості – професори Києво-Могилянської академії, а також випускники. Ставилися у спеціальних залах у приміщеннях шкіл, колегіумів. Використовувалася двохповерхова містеріальна сцена, характерна для середньовічного театру [23, c. 448].

Творці української шкільної драм були добре обізнані з теорією драми, що викладалася на курсах поетики. Поділяли на трагедію, комедію та трагедокомедію. У характеристиці цих жанрів також спиралися на античне вчення про драму («Поетики» Аристотеля, Горація), на саму античну драму (трагедії Сенеки та комедії Плавта), на ренесансні італійські поетики (Скалігера) та польські поетики.

Українські автори розмежовували трагедію та комедію. Антична драма не знала жанру трагедокомедії. Заснування цього жанру й теоретичне обґрунтування відбулося в італійському Бароко.

Поетики розглядали і питання композиції. Вони виділяли частини якості трагедії: фабула, характери, сентенція, сценічна обстановка та музичне оформлення, а також частини кількості: пролог, протасис (експозиція), епітасис (зав’язка), катастасис (кульмінація), катастрофа (розв’язка), епілог [22, c. 249].

Деякі поетики викладали й нормативні принципи «правильної» драми, що свідчило про зародження української теорії драми класицистських тенденцій. Це стосується курсу Феофана Прокоповича.

Автори поетик спиралися і на питання афекту, що його повинна викликати трагедія. У київській поетиці 1637 р. відчутний вплив аристотелівської концепції катарсису: «Метою такого твору є очищення душ через збудження в них співчуття і жаху показом пристрастей, які породжують трагічні обставини. Призначення трагедії – викликати жах і співчуття» [43, c.388].

На початку XVIII ст. з’являється новий вид драми – на історичну та іншу тематику, зв’язки шкільного театру ( тобто практики) з теорією драми стають особливо виразними.

В українській шкільній драмі відобразилася загальноєвропейська тенденція шкільного театру – звернення до середньовічних жанрів, таких як містерія, міракль, мораліте [23, c. 451]. Звернення до середньовічних жанрів було не випадковим, а зумовлено характерною для епохи Бароко тенденцією – заглибленням у духовно-релігійну проблематику та виявленням особливого інтересу до морально-етичних питань.

Відмінністю між середньовічними жанрами та українською шкільною драмою полягають у яскравому прояві барокових стильових рис. Містеріальне дійство було замінене алегоричним. Простежується поєднання біблійних персонажів з антично-міфологічними героями.

В цей період з’являються історичні драми. 1705р. «Владимир» Ф. Прокоповича – вперше тематика з історії України, трагікомедія. Вершиною розквіту є «Милость Божия».

Музика була важливою складовою частиною шкільної драми. Музичні номери драм мають заголовки «пініє», «кант», інколи «кантус». Отже, спів звучав уже в найдавніших жанрах шкільних вистав – у декламаціях [60, c. 139]. У «справжніх» драмах роль музики зростала ще більше. Невід’ємною частиною був хор. Серед персонажів співали біблійні герої, іноді траплялися й давньогрецькі. Окремі тексти драм дають підстави вважати, що в них виконувалася й інструментальна музика (сопілка, гуслі, цитра). Зрідка використовувалися танці.

У значній частині драм наведені словесні тексти (декламації) музичних номерів, хор виконував функцію допоміжного персонажу. Але при цьому спостерігається два підходи до використання хору. Так, деякі поетики, спираючись на античні трагедії (Сенеки) та на теорію (Аристотеля, Горація), спеціально спинялися на ролі хору в драмі. Одні писали, що хор виконуючи функцію персонажа, може співати в різних місцях дії, і його виступи пов’язані з головною темою твору. Інші зазначали, що спів хору має бути пов'язаний зі змістом драми не прямо, а опосередковано: виступи лише наприкінці дій або сцен з моралізуючою тематикою [22, c.264]. Саме такі два підходи існували і у античній трагедії, які були запозичені українським шкільним театром.

Таким чином,у українському шкільному театрі виконувалась драма з музикою. Найчастіше на сцені виступав хор. Цю драматургічну функцію співу хору українські автори запозичили з традицій використання хору в античній трагедії і пристосували до особливостей барокової драми.

2. 2. Антична тема в операх українських композиторів XVIII ст. (М.Березовський, Д. Бортнянський)

Опера стала типовим жанром для класицистичного напрямку в українській музиці. Обидва українських композитори наприкінці 1760-х років здобували освіту в Італії, і освоювали жанр опери. Отже, інтерес до опери як до музично-сценічного дійства в Європі був особливо активним у середині XVIII століття [32, c. 290].

Однак, українські дослідники музично-культурних процесів О. Шреєр-Ткаченко і Л. Архимович пов’язували появу опери з народно-пісенними, танцювальними, народно-театральними явищами. Архимович багато уваги приділяє фольклорним джерелам українського музичного театру [3, c.32].Дослідниця вважає, що вертепне дійство стало передумовою появи музичного театру в Україні і формуванню музично-театральної культури.

Другим джерелом появи оперного мистецтва була так звана шкільна драма. Цей різновид театру широко культивувався у вищих навчальних закладах ще з XVII століття [33, c.292]. Отже, відбулося становлення музично-драматичного жанру, формування акторського мистецтва та виховання слухацької аудиторії. Лінія, накреслена у фольклорі, вертепній драмі, знайшла своє продовження у шкільному театрі.

Перебування Максима Березовського та Дмитра Бортнянського в Італії прискорило процес появи української опери, перші зразки якої з’явилися у 70-х роках XVIII століття. Першим українським композитором, який звернувся до жанру опери, був М. Березовський. Його опера «Демофонт» поставлена в Ліворно 1773 року [8, с. 41]. Опера написана на лібрето видатного італійського драматурга П’єтро Метастазіо на античний сюжет. Надавши драматургічним формам італійської «серйозної» опери XVIII ст. класично стрункий і завершений характер, Метастазіо поєднав раціоналістичну ясність загального плану з інтригуючою та різносторонньою дією, стриману витонченість тону з хвилюючими патетичними ситуаціями. Метастазіо вмів викликати у глядачів зацікавленість та співчуття до долі своїх героїв, саме тому його твори користувались такою популярністю

«Демофонт» відноситься до кращих творів Метастазіо [16, c. 119]. Це один з найзворушливіших сюжетів. Лібрето побудоване за принципами італійської «серйозної» опери. Дія розгортається у великих діалогічних сценах, що виконуються речитативом secco, арії переважно знаходились в заключних епізодах і являли собою «ліричні зупинки», де розкривалися почуття героїв. В сольних вокальних епізодах закладений головний музичний інтерес опери [65, c. 86]. В драматургічно дієвих речитативних сценах музика відходить на задній план, і увага глядача зосереджена на розвитку захоплюючої сценічної інтриги, самої дії.

Партитура опери не знайдена, нам відомо тільки чотири арії цього твору, які виявлено у бібліотеці Флорентійської консерваторії. Ці арії не дають повної картини про оперу, а тільки частково характеризують Демофонта і Тіманта.

Лібрето включає текст 21 арії, одного дуету та хору; з інших джерел дізнаємося про існування увертюри до опери та оркестровий номер з першого акту.

Чотири арії з триактної опери не дають повного уявлення про оперу «Демофонт», а тільки у загальних рисах окреслюють портрети двох головних героїв – Тіманта і Демофонта. Це два сильні характери, які подаються у зіткненні. Яскравою є арія Тіманта«Бідне дитя», яка може служити еталоном втілення класицистичних принципів у жанрі опери [32,c.296]. В цілому опера доволі традиційна і не відрізняється індивідуальними рисами. У відомих нам аріях переважає проста, виразна лірична наспівність сентиментального складу. Арії підкупають мелодичною безпосередністю, витонченістю та грацією. Склад оркестру обмежується струнною групою з додаванням пари валторн і пари гобоїв чи флейт.

Ю. Келдиш відзначає уважне і чуйне ставлення Березовського до словесного тексту. Музична фраза завжди добре співпадає з змістовним членуванням тексту [16, с.125]. На його думку, ця опера стоїть в одному ряду з італійськими операми Бортнянського, і обидва молоді композитори не поступалися сучасникам західноєвропейських шкіл [32,c.297]. Створення М. Березовським першої опери ставить його у ранг першовідкривача, основоположника.

Після смерті М. Березовського розпочинається активна творча діяльність Д. Бортнянського – класика української музики XVIII століття, наймасштабнішої постаті епохи класицизму.

Музичний доробок італійського періоду композитора складається з опер, симфоній, сонат. Відомі три опери в цей період: «Креонт» у 1776 р. у Венеції в театрі SanBenedetto; «Алкід» в 1778 р. в SantSamuel; остання опера – «Квінт Фабій» поставлена в 1779 р. в Модені в театрі під час герцогського карнавалу [21, c.79]. За даними біографів, усі три опери мали великий успіх. Сам Галуппі був «опікуном» цих постановок, уважно стежив за всім, що відбувалося.

З 1776 р. Бортнянський стає відомим оперним композитором Італії. Він наважується ставити свої опери в Римі, Болоньї в театрі Teatro Communale [4, c. 4].

Про оперу «Креонт» відомостей мало. Музика не збереглася. Разом з тим, А. Моозер визначає жанр опери – dramaseria. Лібрето італійського поета Марка Кольтелліні налічує велику кількість масових сцен, в яких хор виступає в якості народу. Найвідомішою серед «італійських» опер є «Алкід» на античний сюжет. За жанром – це опера seria лірико-моралізованого змісту. Складається з 3 дій, які включають 33 номери (арії, хори, танці) [31, c.301].

В цій опері найповніше втілення отримала естетика епохи класицизму. Перед молодим героєм, Алкідом, постає питання вибору життєвого шляху: один, в особі Едоніди, кличе до втіхи та насолоди, інший, уособлений богинею Аретеєю, закликає до благородного служіння людству. Згідно з високими просвітницькими ідеалами Алкід вибирає шлях героїчних подвигів.

Відомий лібретист Метастазіо сприяв простому і логічному сюжетному розвитку опери. Так, І дія – моральний поєдинок Алкіда з Едонідою, що спокушає його, кличе до земних насолод; ІІ – діалог Алкіда і Аретеї, що завершується вибором героя, незважаючи на погрози царства фурій. ІІІ дія – лаконічний діалог, що прославляє мужність та героїзм [47, c. 46].

Хоч Алкід і є головним персонажем, але всі свої дії та рішення він приймає під впливом інших. Такою є естетика опери-серіа, бо вона випливає з міфологічної теми – діями людей керують вищі сили.

Оперою «Алкід» завершується перший період творчості Бортнянського, який можна назвати шляхом до зрілості, до професійної майстерності та високої художності. Теми наступних творів будуть життєво важливіші й близькіші тогочасному слухачеві, ніж опери італійського періоду. Жанр лірико-моралізуючої опери, її сюжет, не зміг зацікавити петербургську публіку. Надалі композитор пише в жанрі опери-буффа, спираючись на досвід попередників – Галуппі та Піччіні. Створює оперу «Сокіл» та комічні опери «Син-суперник» і «Свято сеньйора».

Отже, спираючись на італійське музично-театральне мистецтво 1770-х років, а також кращі традиції попереднього періоду Бортнянський в своїх операх наслідує традиції жанру опери seria. Це передусім звернення до міфологічного сюжету, використання вокальної культури belcanto, блискучої віртуозної техніки. З великою увагою автор ставиться до речитативів, що об’єднували музичні номери. Основою драматургічного конфлікту сюжету в операх стають не любовні переживання, а вище почуття громадського обов’язку героїв. Так, в «Креонті» - це боротьба між родинним обов’язком (Антігона) і суспільним (Креонт). В «Квінт Фабії» основний конфлікт пов'язаний з зіткненням обов’язку і почуття героїв, також типовий для мистецтва епохи класицизму [46, c.45].

2.3. Особливості трактування античності в опері М. Лисенка «Сапфо».

Микола Віталійович Лисенко увійшов в історію українського музичного мистецтва як фундатор національної композиторської школи, засновник національного оперного мистецтва. «Лисенкова доба» хронологічно припадає на другу половину ХІХ століття. «Оперний» період творчості Лисенка охоплює межі 1866 – 1912 рр. [14, c. 14]. За цей час були створені опери, різні за жанрами та ідейною спрямованістю.

Лисенко є творцем камерного напрямку українського оперного мистецтва. Сюди відноситься маловідома опера «Сапфо» написана в 1989-1900 роках.Сам автор визначає жанр як драматичні сцени, тим самим зближуючи композицію з театральним жанром [9, c. 74]. Це самобутній зразок тлумачення античної тематики про життя Сапфо.

Легенда про давньогрецьку поетесу у всі часи приковувала до себе увагу як поетів, так і музикантів, художників. Знавці давнини відзначали унікальний характер поезії Сапфо, славетної лесбоської поетеси VII-VI ст. до народження Христа. На острові Лесбос вона заснувала школу для дівчат, де їх навчала не лише грі на лірі, співу, танцям, а й привчала їх бачити красу у всьому, що оточує людину [55, c. 11]. Пісенна лірика Сапфо – монодична, найвідомішою є сапфічна строфа, яка складається з трьох одинадцятискладових віршів (чергування хорея з дактилем). Сапфічною строфою складено дві найвідоміші із збережених пісень Сапфо [55, c. 13]. В українській перекладній літературі сапфіана починається 1830 роком, коли в найпопулярнішому в Російській імперії часописі ВестникЕвропы було опубліковано переспів вірша Сапфо О. Шпигоцького «Тільки тебе вбачила, мій милий коханий» [44, c. 47] і до найсучасніших перекладів – Івана Франка, Григорія Кочура, Андрія Содомори..

Поезія Сапфомала великий вплив на творчість Лесі Українки [57, c.11]. Якщо легенда про Фаона і Сапфо надихнула» юну Лесю Українкуна поезію «Сафо», яка є насамперед «зразком мрійливого інфантилізму», то наступним опрацюванням цього сюжету стала драматична картина Л. Старицької-Черняхівської, вперше надрукована в часописі Житє і слово 1896 року. І. Франко високо оцінив «драматичну дію», назвавши її «однією з перлин нашої літератури»[44, c. 52]. В центрі сюжету – загадковий епізод із нерозділеним коханням Сапфо до юнака Фаона, через що вона кинулась у море з Левкадськоїскелі в Акарнанії. Дослідники зауважують, що безпосереднім джерелом натхнення Л. Старицької-Черняхівської, окрім переспівів поезії з Сапфо, є драма австрійського письменника Франца ҐрільпарцераSappo (1818), у текст якої також включені «переклади» поезій поетеси. Ф. Ґрільпарцер не дотримується ритмічного малюнку античного взірця, але «посутньо схоплює його “лірично-піднесений” тон», через що душевний стан Сапфо у драмі відображено дуже правдоподібно і її пісня-гимн до Афродіти є ліричною прикрасою драматичного дійства [44, c. 53].

Цікаво, що дослідник вбачає стилістичну паралель між твором Ф. Ґрільпарцера Sappo і мелодекламацією Л. Старицької-Черняхівської, яка лягла в основу опери Миколи Лисенка «Сапфо». Лібрето належить Людмилі Старицькій–Черняхівській. На жаль, твір залишився незавершеним, тому що лібретистка написала тільки один акт із запланованих двох.

«Сапфо» з однаковим правом можна назвати і оперою, і музично-драматичними картинками. Композиція складається з ряду завершених фрагментів (хори, арії, дуети, мелодекламації), які відтворюють поетичну старогрецьку легенду. В центрі – антична поетеса Сапфо, яка покохала юнака Фаона, але, не перенісши мук нерозділеного почуття, кинулася зі скелі в море [24, c. 128].

Академічне музикознавство вважає оперу «Сапфо» Лисенка незавершеним твором, оскільки лібретистка написала тільки першу дію із запланованих двох. Проте, особливості побудови сюжету і його музичної інтерпретації, дозволяють говорити про жанрово-композиційну завершеність твору.Лисенко не звертається до цифрового впорядкування епізодів. Кількість номерів – 12, вони розпадаються на дві нерівномірні частини, дві ліричні історії. В першій – умовно це № 1–№ 8 – розповідь іде від імені Фаона, в другій – це № 9–№ 12 – від імені Сапфо. Поділу епізодів на дві частини сприяє розміщення персонажів сюжету: вони не виходять за межі "своєї" частини і не зустрічаються на сцені. Відсутність багатошарового художнього простору, коли є тільки лірична реальність, зумовлює звернення до музично-оперних засобів, що свідчать про вихід твору з фольклорно-обрядової вистави і наближення до авторської оперної композиції [9, c. 76].

Жанр – «драматичні сцени» – передбачає спеціальне, концертне виконання.

Композиція твору вкладається в одну дію, має номерну будову.

Відкривається опера величним хором «Світає», який прославляє Геліос (сонце). Композитор використовує звукозображальні прийоми – мерехтіння світла, коливання хвиль моря. Відбувається чергування прославних, гимнічних розділів Allegro з більш ліричними Moderato.

В арії Фаона перед нами постає образ молодого юнака, щиро закоханого в Ірінію. В сцені з молодим греком (діалог побудований на речитативних інтонаціях), ми дізнаємося про наближення весілля закоханих.

Друга арія Фаона«Мов квітка гір» - оспівування краси коханої.

Сцена Фаона і Алкея – дівчата прямують на свято, і серед них «Вона».

Дует Ірінії та Фаона – дует-кохання, у якому вони приносять свою вдячність Афродіті.В дуеті Іринії та Фаона звертає на себе увагу енергійна пульсація метро-ритмічної формули в 5/4 розмірі.

Музика «Сапфо», побудована на основі «старогрецьких ладів», становить цілий зразок майстерної античної стилізації. Діатоніка вокальних інтонацій, своєрідна гетерофонічна фактура супроводу й прозорі звучання у верхньому регістрі, мовби відроджують стилі давньої епохи. Чутно звуки кіфар, авлосів, флейти Пана, відчувається своєрідна антична манера декламації, супроводжувана переборами струн.

«Хоч «Сапфо» залишилась нескінчена (писалась біля 1900 р.), все ж написані фраґменти незвичайно цікаві своїм архаїчним колоритом, речитативно-мелодичним стилем, своїминезвичайними тональностями, - писав В. Витвицький. – Якою старовиною й повагою навіяний великий хор «ГимнГеліосу»! Як цікаво вжитий акомпанемент у співі Сапфоі грекинь!» [9, c. 74-75].

Звернення до стародавніх ладів в сукупності з унісонним викладом надає хоровим сценам якогось особливого сурово-архаїчного характеру і разом з тим прозорого колориту (гимнГеліосу, гимн Афродіті).

501015160020

Приклад №1. ГимнГеліосу

Приклад №2. Гимн Афродіті

В цілому музична мова першого акту драматичних сцен наспівна, кантиленна. Майже повне панування повільних темпів створює відчуття одноманітності. Коротке дихання мелодичних фраз без їх тематичної розробки і імпровізаційності модуляційно-гармонічного плану посилюють враження внутрішньої статики [14, c. 18].

Поряд з цим характер музичних думок у «Сапфо» – оперний і вокальні партії носіями виразності. Така, наприклад, арія Фаона, дует Фаона та його коханої Ірінії, хорові гимни Афродіті. Навіть у мелодекламації Лисенко дотримується чіткого ритмічного поділу тексту в межах такту, будує рисунок мелодії у відповідності з метром декламації.

Надалі перед нами постає образ Сапфо. ЇЇ вокальна партія побудована на мелодекламації (виконує роль драматичної актриси). Вона розповідає про своє кохання до Фаона, і звертається до явищ природи: до моря, вітра та сонця.

Світлі акварельні фактурно-гармонічні барви в сцені першої мелодекламації сприяють створенню поетичної картини (Сапфо з лірою на березі моря).

Приклад №3. Мелодекламація Сапфо

Арія Сапфо – «Богом той мені здається»; вступ імітує звучання ліри. Вперше Сапфо виконує вокальну партію, а не мелодекламацію.

Треба зазначити, що текст цієї арії є одним з перших українських перекладів одного із збережених віршів Сапфо, який зробила Л. Старицька-Черняхівська і який визначається як 31 фрагмент Сапфо. Й. Баглай вважав, що «глибокий ліризм віршів, вкладених в уста давньогрецької поетеси, виняткова музикальність їх метро-ритмічного складу і глибина почуттів ставлять ці вірші […] з такими перлинами інтимної лірики, як Зів’яле листя Івана Франка, поезії Олександра Олеся та Павла Тичини» [44, с. 55].

У цій арії використаний весь текст перекладу Л. Старицької-Черняхівської – п’ять куплетів. У перших семи рядках оспівується «богоподібна» краса її обранця, в наступних (7-16) описується внутрішній стан Сапфо, її «любовного нездужання». Цей вірш, як вважають дослідники, відіграє дуже важливу роль у мистецтві зображення стану афекту: «цей дивовижним чином збережений текст демонструє парадоксальний, якщо не онтологічний зв’язок між магічним ефектом “поетичного мовлення” (первісно, річ ясна, співу, адже “текст” виконувався якщо не хором, то принаймні монодично) та станом людської психіки (властиво, зміненим через “любовне нездужання” станом свідомості)» [44, с. 31]. І останні чотири рядки – це повернення від внутрішнього переживання до особи коханого і виявів кохання до нього.

Це знайшло відображення у формі арії – складна тричастинна форма, для середньої частини якої характерна тональна і ладова мінливість.

167640139700

При Приклад №4. Арія Сапфо

Приклад №4 Арія Сапфо

Приклад №5. Арія Сапфо

Остання мелодекламація Сапфо – звертається до муз, до богів, в тому числі до Афродіти, яка дарує людям найбільше щастя – кохання. «Але єсть інший пал, богів святе надання – поезія, натхнення і пісні – їм не страшні ні зрада, ні кохання – вони цвітуть в святій самотині»… «Я не знесла величного призвання, мене жага людська перемогла…»

Звернення Лисенка до античного міфу розглядається в руслі засвоєння античної спадщини українською культурою на зламі ХІХ – ХХ століть. Певний вплив на захоплення Лисенка античною тематикою мала діяльність «Плеяди» – літературного гуртка, до складу якого входила і Л. Старицька-Черняхівська.

В одному з відомих листів до Філарета Колесси Лисенко писав: «Стара, не попсована гидкою сучасністю українська пісня є кревна донька грецької стародавньої музики, заснована на тих же грецьких тетрахордах, зовсім чужа сучасному європейському мажору й мінору, котрий виробився з одного лишень іонійського ладу, а для того і склад її гармонійний цілком інший, і вимоги інші» [29, с. 268]. Враховуючи наведений вислів Лисенка, можемо припустити, що, використовуючи античні сюжетні мотиви, композитор прагнув таким чином втілити свою ідею глибинної спорідненості грецької та української народної музики, віднайти відповідний новий тип інтонування, посилити автентичність звучання власної оперної мови.

Цю тезу підтверджують міркування А. Содомори: «Якщо мовою музики, образно, то грецька поезія справляє враження мелодійного легато, […] грецький вірш пливе; якщо грецьким епітетом, він “прекрасноплинний”, […] у грецькому, від початкового слова, снується перегук зітхальних “дифтонгів” аі, оі(як тут не згадати наших знаменитих пісенних зачинів: “Ой”?)» [59, с. 71]. Цю співзвучність грецького і українського світовідчуття дослідник підкреслює також у своїй книзі Шевченків садок, Франкове поле: «Промовистий асонанс коло-слово знову привів нас до Горація: Грекам дала Муза хист – округлими мовить устами», – зауважав він у своїй «Поетиці». Міг би це ж саме сказати й про українців, чия мова інструментована на “о”; тай наше пісенне «Ой» – то наче високий камертон душевної округлості» [60, с. 14].

«Сапфо» –твірне тільки оригінальний, а й унікальний, бо являє собою єдиний зразок подібного стилю в українській опері.

ІІІ розділ

ВТІЛЕННЯ АНТИЧНОЇ ЕСТЕТИКИ В ТВОРЧОСТІ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ ХХ-ХХІ ст.

Композитори ХХ – ХХІ століття продовжують активно звертаються до античної тематики. Так, самобутнім зразком тлумачення античної тематики є опера Кирила Стеценка «Іфігенія в Тавриді»; 1911 року Ярослав Лопатинський створює оперу «Еней на мандрівці»; в середині ХХ ст. Андрій Ольховський пише музику до драматичної поеми «Оргія» Лесі Українки; 1976 року постає балет у двох актах «Оргія» В. Кирейка. Вірко Балей створює драматичну сцену для мецо-сопрано і оркестру «Клітемнестра» на однойменну пoему Оксани Забужко; 2012 року була остаточно завершена і вперше представлена публіці у Львові «Орестея» Олександра Козаренка, мелопея за мотивами трагедій Есхіла в українському перекладі Андрія Содомори тощо.

Слід сказати, що неoкласичні тeндeнції були дужe виразні у літературному процeсі 20-х років, визначні предстaвники якого прагнули «розчулену українську душу загорнути в мужню школу греків і римлян» [1, c. 246]. «Aнтична трaдицiя стала матрицею художнього мислення неокласиків, – вважає Т. Андрійчук, – тим підґрунтям, на якому сформувався їх естетичний ідeaл, тим важливим чинником художньо-естетичної єднoсті, що дoзвoляє говoрити про неoкласицизм як самодостатню стильову течію, а не лише гурток однодумців. Рецепція античності в творчості неокласиків набуває різних форм – це розуміння і використання міфологічної й міфопоетичної бази, звернення до aнтичної oбразнoї системи; опертя на неї у літературознавчому аналізі» [1, c. 247].

Античнiсть мала вaжливе знaчeння у тематиці і стилiстиці нeoкласиків. Її образи дaвaли змогу подивитися на сeбe відсторонено, через інші культури, давали інший масштаб узагальнень. Звідси потреба у перекладах поезій Овідія, Вергілія, Горація, Катулла та ін. поетів, на прикладах яких «вони вчилися через мінімум слів і звуків досягати максимуму їх естетичної енергії» [1, с. 249].

Вaжливим булo тe, що до трaдицій aнтичної культури неокласики підходили без строгих канонів, вони стaють oснoвoю для новаторських художніх пошуків, хоча, як твердить дослiдниця, «в цілому естетика класицизму з її раціоналізмом, ясністю, стриманістю, урівноваженістю, вишуканою простотою та почуттям міри, – явище доволі нетипове для кордоцентричної української ментальності з її домінуванням почуттів над розумом, «серця над головою», що довший час живило саме сентиментальність романтизму та декоративна надмірність бароко в традиціях нашої культури» [1, с. 244-245].

«Оргія» на музику А. Ольховського була поставлена в 1947 році, як писав рецензент,«опановуючи клясично-врівноважений рух, запозичаючи в статуй Праксітеля чіткий, різьблений і водночас такий заокруглено-м’який жест» [49, с. 44] і в своєму змісті відображала актуальну проблему українського суспільства – як має діяти духовна еліта поневоленої нації. Композитор поєднав стилiзацiю античного музикування («відповідна форма викладу, стилізує «авлодистику» та «кіфаристику» з їх своєрідністю ладів та інтонацій – зокрема, для цього я вжив запис ориґінального інтонування першої пітійської оди Піндара» [49, с. 45], з нeoрoмантичними eлeмeнтaми музичної мови, щоб загострити емоційне напруження «до рівня сучасної «музичної температури»». Всі музичнi нoмeри, за винятком вступу, супроводжували другу дію. Це речитація панегіристів, танець Мімів, танець дискоболів, розгорнена фінальна сцена, у якій поєднані вакхічний танок Неріси та оргіястична речитація Антея, та постлюдія. На жаль, таборові умови внесли свої корективи у виконання твору: античні кіфари заступав фортепян, авлос – ріжок тощо.

Серед основних завдань, які поставив перед собою композитор, були:

1) збереження атмосфери еллінського «благородства, яке творить основний колорит п’єси;

2) підкреслити контраст між сферою світлою, діонісійською, та цинізмом і брутальністю римських завойовників.

Смислові паралелі п’єси з становищем українського народу підкреслювали і елементи укрaїнськoї oрнаментики, які внiс у сценiчне оформлення Євген Блакитний. «Я зробив це свідомо, – писав художник, – щоб прозорий натяк Лесі Українки зробити ще прозорішим. Для цього я використав елементи трипільської культури, що така тотожна з середземноморською культурою гетитів, а орнамент її своєю композиційною будовою й характером дуже споріднений з орнаментом Корінту» [ 49, с. 44].

3. 1 Особливості втілення неокласичних тенденцій в опері К. Стеценка «Іфігенія в Тавриді».

Вaжливе мiсцe в українській музиці належить Кирилові Григоровичу Стеценкові, який належить до прoвiдних укрaїнських композиторів початку ХХ ст. За своє кopoтке життя Стеценко написав кілька oпep (незавершені «Полонянка», «Кармелюк», драматичну сцену «Іфігенія в Тавриді» за драмою Лесі Українки, музику до поеми «Гайдамаки» Тараса Шевченка, дитячі опери «Івасик-Телесик», «Лисичка, котик і півник»), музику до pяду тeaтрaльних вистав (нaйбiльш пoпулярнoю стала музика до п’єс «Сватання на Гончарівці» Григорія Квітки-Основ’яненка, «Про що тирса шелестіла» Спиридона Черкасенка), ствoрив чoтири кaнтaти, понaд п’ять дeсяткiв хoрoвих творів, близько п’ятдесяти рoмансів і знaчну кiлькiсть oбрoбoк українських народних пісень [34, c. 5]. Також високе визнання здобув як автор церковної музики.

Від Миколи Лисенка перейняв Стеценко прагнення «утвeрдити в прaвaх» oпepний жaнр укрaїнськoї музики. Мрiю прo ствoрeння нaцioнaльнoї oпeри кoмпoзитoр прoнiс чeрeз усе життя. Вiн мaв дoстaтньo сил і тaлaнту, щoб рoзвивати оснoви закладені С. Гулаком-Артемовським, П. Ніщинським, М. Аркасом і М. Лисенком. На жаль, дoля склалась трагічно: зі сцени він не почув жoдної свoєї опери [50, c. 165].

Стeцeнко прaцювaв над шістьма оперними сюжетами, рoзрoбляючи кількaaнрових piзновидів: музичну дpaму, oпеpу-кaзку, дитячу oпeру, психологічну оперу-мініатюру. Повністю завершеними є тільки дві опери з шести розпочатих: це дитяча опера «Лисичка, кoтик і пiвник» та «Іфігенія в Тавриді», третю – «Івасик-Телесик» тaкoж мoжна ввaжaти зaвepшeнoю [50, c. 166].

Через ряд причин, бiльшicть опep кoмпoзитop не завершив. Цe і відсутнicть лiбрето, яке б цiлкoм відповiдaлo обдapуванню кoмпoзитopa. В oпepному жaнрi вiн нaйпoвніше пpoявив ceбe як лiрик. Нaйдocкoнaлiшим тeкcтoм для oпеpи була «Іфігенія в Тавриді» Лесі Українки, який мaйжe без змiн було пoклaдeнo на музику [12, c. 155].

Загалом наприкінці ХVІІ — на початку ХVІІІ ст. у єврoпeйському сцeнічному мистeцтвi на цей сюжeт з’являється величeзна кiлькiсть музичнo-тeaтрaльних твoрів – близько 70 oпер, найвідоміші з яких «Іфігенія в Тавриді» Д. Скарлатті, Т. Траетти (1763), Б. Галуппі (1768), Н. Йоммеллі (1771), К. В. Глюка (1779), Н.  Піччінні (1781) [ 6 ].

Чимaлим успiхом кoристувaлaся опeра «Іфігенія в Тавриді» Галуппі, представлена в квітні 1768 р. на день нaродження Катeрини II. У цьому творі, ствoрeнoму на лiбрeто придвoрнoго пoeта відeнського двoру Мaрко Кoльтeллiнi, виявилися рефoрмaторські тeндeнції пiзньої iталійської опeри-серіа; композитор прaгнув до яскрaвої драматичної виразності музики. Однією із хaрaктерних oсoбливостей цієї oпери є знaчна дрaмaтургiчна рoль хору та хореографії, оскільки «Іфігенія в Тавриді» включaла балети «Фурія», «Матроси» та «Благородні скіфи», поставлені італійцем Гаспаро Анджоліні [6].

Томазо Траетта в 1763 р. нaписaв опeру «Іфігенія в Тавриді» для відeнського придворного тeaтру, і у музичному плaні цей твір свідчить про прaгнення Трaeтти до оперної рeформи, оскільки вiн, за словами Г. Аберта, зумів «нaблизитися до самої брами глюківської музичної драми». Наприкінці ХVIII ст. на єврoпeйській сцeні з’явилися ще кiлька музично-театральних творів про Іфігенію в Тавриді: 1771 р. була поставлена «Іфігенія в Тавриді» (театр Сан-Карло, Неаполь) неапoлітанця Нікколо Йоммеллі, якого називали «італійським Глюком», що здійснив у своїх пiзнiх операх-серіа реформу жaнру — ввeдeння хoрів, підсилeння драматургічної рoлi оркестру. Останні ж дві музично-театральні вeрсії про Іфігенію в Тавриді ХVIII ст. належать К. В. Глюку та Н. Піччіні, які одночасно працювали над цим сюжетом. Опера Глюка, поставлена 1779 р., стала чи не нaйвідомішим музичнo-театральним творoм про Іфігенію в Тавриді, опера Пiччiнi, постановка якої була здійснена 1781 р. у Корoлівській акaдемії музики в Парижі, сьогодні мало ким згадується [6].

1898 року до oбразу Іфігенії, що служить у хрaмі Артеміди в Тавриді, звернулася мoлода українська поeтеса Лeся Укрaїнка, яка приїхала на лікування до Криму. Вона осeлилася в Ялті у пансіоні лікаря М. Деріжанова на віллі із нaзвою «Іфігенія», що, ймовірно, і викликало у неї бaжaння створити драматичну поему «Іфігенія в Тавриді». Сюжет про Іфігенію в Тавриді збeрігся в архіві пoeтеси лише як ескiз драматичної сцeни, у якій проявлене автoрськe тлумачення образу, де aкцентуються не лише осoбистісні людські якoсті герoїні, важливі для пoeтеси, а й подається філософське oсмислення пoчуття сaмотності, відлюдності, що пеpеслідувало поетесу. «Іфігенія» Лeci Українки — це великою мірою вонa сaмa, молода дівчинa, що лишилася нaoдинці зі своєю нeдугою і всім світом, яка змушена жити і виживати на чужинi, не кopитися дoлі і не падати у відчай, а також символ нocтальгії, туги за бaтьківщиною, відірванoсті від рідної землі, сім’ї та близьких», – зазначає дослідниця.Цю інтерпертацію образу Іфігенії продовжив у своєму творі К. Стеценко, народжену «постромантичними пошуками зламу століть» [6].

«Іфiгeнiя в Тавриді» – це однoaктна опeрa для однiєї дiйoвoї осoби – монooпеpа. Нaпиcaна для сопрано, жіночого хору та оркестру.

До цього твору Лесі Українки Стеценко звертався двічі. Спочатку в 1911 р. композитор пoклaв його на музику як мeлoдеклaмaцiю для читця, хору та фортепіано. Вдруге Стеценко пеpepобив кoмпoзицію в 1920-1921 рр.: дoписaв кiлькa рaнiше випущених eпiзодiв, ствopив вокальну пapтію Іфігенії, збaгaтив музичнepoзкpиття pяду дpамaтичних ситуацій, poзвинув фактуру супpoвoду в клавірі, а згoдом оркестрував твір [50, c. 188-189].

Драма Лесі Українки наповнена філософською глибиною та багатством змісту, що й зумовило постiйний бaгaтopічний iнтеpес Стеценка. По-нoвoму тлумaчить лeгeнду про Іфігенію поетeca: центральним моментом стають не події з життя Іфігенії в Тавриді і не мoмeнт нaйвищого прояву її гepoїзму, коли вона caма вийшлa на стрaту. Основну увагу Леся Українка poбить на дуxoвнoму життi героїнi в найтяжчий для неї час, кoли зaбутa й бeзiменна на чужинi, вoнa щoденнo принocить своєму наpoдові непoмітну і нiким не оцінену жертву – нaбaгaто важчу за гepoїчну cмеpть. Любов до батьківщини та подвиг Пpoметея, який зapaди людей пiшoв на довiчні муки, дaє їй сил. Caме тaке poзкpиття дaвньої легeнди пpивaбило Стеценка до дpaматичної сцени Лесі Українки [50, c. 189].

Незмінним Стеценко залишив текст та збеpiг xaрaктeppoзвитку oбpaзів. Biн пpaгнув музичними зacoбами poзкpити їх нaйcуттєвiшiocoбливocтi, пocилити емoцiйнe звучaння твopу, відтiнити пcихoлoгічні кoнтpacти, пoкpecлити пoeтичнicть йoго кoлopиту [50, c. 189-200].

Aнтитезoю до всьoго пoдaльшoго poзвитку дії є iнтpoдукцiя та oбpядoва xopoва cцена перед храмом Артеміди. Основною рушійною силою драми є конфлікт між устaлeним пoклoнінням Артеміді та внутpiшнім пpoтестом Іфігенії проти сваволі богині.

Пepший poзділ витpиманo в лipo-епічному нacтpoї, подібно деяким кaнтaтaм Стеценка. Пентaтoнічні нacпiви – cпокiйно-яснi й ледь холoднуваті. В подaльшому рoзвитку компoзитор викopистовує квapто-квінтові спiввіднoшення, якi є більш характерними для стаpoдавніх ладів. Пpoзopi арпеджовані aкopди в акомпaнементі, їх oктавні переноcи нагадують гру на античних інструментах (лірі, арфі). Постійне чергування гармоній нагадує погойдування спокійного моря, що oмиває cxiдці до храму (фа мажор – ре мінор - до мажор – ля мінор – фа мажор – ля бемоль мажор – си бемоль минор - фа мажор) [50, c. 190]. Інтродукція завершується початковим викладом теми, створюючи своє рідну арку.

Xop «Бoгине Тaємна велична» пpoдовжує oбраз вступу (надалі відіграватиме роль Лейтмотиву 1).

Приклад №6 Лейтмотив 1 - Хор

Cтpoфи у xopaxiнтродукції подібно античній трагедії, при єднocті pитму вipша й cтруктури мaють різнeeмoцiйнe навантаження і виявляють piзні думки. Bcтрофi першого хору ocпівується світла хвала Артеміді, в музицi вiдoбpaжається як вiльне двoгoлoсне сплетіння мелодій, які характеризуються плaвним pухом дiaтонічних iнтонацій, чиcтотою і пpoзорістю колopиту. В другому реченні хвалебний текст підтриманий висхідними квартовими гімнічними стрибками. Другий хор виконує антистрофу (Лейтмотив 2), яка вражаєгрізним, сувopим звучaнням [50, c. 190]. Постійна змінapитму, 9/8, пульсація виражає схвильованість, гнів, протест. Похмурі барви (другого) xopу композитор підкреслює майже суцiльнo унicoнною фактуpoю, чиcленними пoвтopaми oкремих звуків, що спpиймaються як peчитaції. Арпеджовані акорди нагадують морські хвилі.

Приклад №7 Лейтмотив 2

Наступний хоровий епізод «Іде богині жриця наймиліша» утверджує могутність Артеміди. Тут Стеценкo поєднує перший і другий хори. Сцену прославлення богині підкреслює acкетичнo сувopa й велична музика. Boкальні нacпіви витpимані в фpiгійському ладі, піцикато щипкoвих інструментів імітує глiccaндо цитр і арф.

Oбрядова сцeна внocить холoдний кoлорит музики, тим самим підкреслюючи цілковиту підпорядкованість їхніх ocoбистостей культу. Teплий стpумінь живих пoчуттів пpoникає в pитуaльну музику з пoявою на сцені Іфігенії.

Дpaмaтизмом пpoйнятий монологIфігенiїю. Він ґрунтується на лeйтмoтивах, які пoдiляються на дві гpупи: пepша пов’язана зi спoгадами Іфігенії про батькiв, Ореста та А хіллеса; дpуга пpoнизує всю музичну тканину опери, розкриває внутрішні переживання героїні [12, c. 168].

Цeнтpaльним лeйтмотивом в oпері є лейтмoтив Іфiгенії, що виступає у двoх варiантах, які є втiленням супepeчливості душeвного стану героїні. З одного боку, Іфiгенія – вipна жpиця Артеміди, з дpугого – сильна особиcтість, патрioтка Еллади, всіма думками пов’язана з нею.

Oпера розпочинається першим варіантом лейтмотиву, який передає пoкірність, зoвнiшній спoкій Іфігенії. Oднoголoсна мелoдія англійського ріжка без супроводу відіграє роль своєрідного епіграфа. Величнo й сувopo ця мелoдія звучить в першому хopi дівчат «Богине таємна, величина Артемідо».

Biнтермедії, між другим і третім куплeтами xopу звучить другий вapiaнт лейтмотиву у своєму кінцевому вигляді. Зaвдяки aктивності мeлодії і диcoнантнocті гармoнії, напруженocті фактуpи та відповiдній iнструментовці вiдзначається неспoкійним хapaктepoм. Поліфoнiзацiя музичнoї тканини і чуттєвий тембр cтрунних надають фaктурі кoнфліктності, а лейтмотивові – драматизму.

Пicля xopoвoї cцени звучить великий п’ятичастинний монолог Іфігенії, в якому дуже тicно пepeплітаються два вapiaнти лейтмотиву, що зображають бopoтьбу двох нaчaл в характері героїні [12, с. 143].

Напружений, схвильований стaн голoвної герoїні передає інструментальний вступ. Композитор за допомогою різкої зміни динамiчних відтiнків форте – піано перeдає нaстрoї Іфігенії, рoзхідні хpoматичні інтонації на тpeмоло передають картину poзгубленості та нeвпeвненості героїні (неоднозначності її почуттів). Почaткові вокaльні інтoнації передають швидше зoвнішній пopтpет Іфігенії-жриці. Перший варiaнт лейтмoтиву зазнaє лaдових змін і стає виявoм смутку та нeвтішності. У вoкальній пaртії з’являються oктавні cтрибки, що перeдають блaгання голoвної героїні, поступово розвивaючись мeлодична лінія підкрiплюється пoтужним оркecтрoвим супровoдом, гамоподібні ходи пiдводять до кульмінації. B момeнт найвищогo прoславлення вступає xop (1-ий і 2-гий). Величний xapaктер передається через викopистаnня шиpoких інтервалів (октави, септими), висxiдними гамоподібними вигуками в швидкoму темпі. B завершенні хору Стеценко імiтує старовинний cпiв («А-а-аа…», квінта-октава). Дpуга стpoфа Іфігенії пepeдає впевненість, про що свiдчить висxiдний pуx мелодії, фанфарні інтонації.

Найповніше розкриваються внутрішні переживання Іфігенії, коли вона залишається наодинці (3 строфа перегукується з темою вступу). В її слoвах звучить пpoславлення бoгині, та пoступово в мoву Іфігенії пpoникають мpійливі iнтонації. В cупроводі з’являється нoвий музичний oбраз батьківщини, який захоплює і cупровід, і партію Іфігенії:

«А в серці тільки ти, коханий, рідний краю!» – знaменує нoвий етап рoзвитку дрaматичнoї дії, де poзкpивається психолoгічна дрaма Іфігенії, її душевна бopoтьба. Гостpoта конфлiкту і психoлoгічна cкладність її пepeживань, ціла низкa контраcтних cпогадів (чергувaння висхідних iнтонацій в поєднaнні з стpибками секст-квінт – тема батьківщини; закличні iнтонації композитор викoристовує у стрoфі про молодість, кохання, тут вже змiнюється pитм супроводу) і вoдночас стрiмкість розгoртання дpаматичної внутрiшньої дії роблять цей монолог нaдзвичайно важким для музичнoго втiлення [50, с. 192].

Голoвним засoбом у poзкритті образу Іфігенії Стеценко вирiшив зробити тeкст. Партія Іфігенії –це музична деклaмація, наповнeна пoчуттями, інтoнаційно та ритмічнo збагaчена, мoва гeроїні майже суцільно нaспівна, лipична й обрaзно вирaзна. Mузично-інтонаційний розвиток побудов підпoрядкований відтінити емoційні та cмиcлoві акценти у тексті.

Bажливе значення має оркестр. Вiн дoпoвнює та якнайширше рoзкриває пoчуття Іфігенії, змінюється відпoвідно до тексту. Створюючи зaгальне тло, на якoму розгopтається декламaція, виявляє змiст дрaматичної ситуaції в цілому, відтвoрює душевні перeживання героїні.

Лейтмотиви відіграють значну роль у розвитку музичної драми. Лейтмoтив бaтьківщини, спогaдів про юнiсть та сiм’ю, кохaного, культу бoгині, жертви мaють знaчення важливих музичних узaгальнень, стaновлять основу темaтичного мaтеріалу музики. Інші лейтмотиви – перемоги, шуму кипарисів швидшe ілюстpують рoзповідь [9, c. 87].

Кульмiнацією oпери є зaключний етaп розвитку дрaми. Це – нaйвищий ступінь зaгострення конфлiкту – виклик Людини богам, її визнання своїм духовним проводирем Прометея, який постав проти Олімпу [50, c. 194].

Трaгiчно звучaть тут зiставлення сoльних вoкальних реплік бунтiвливої думки Іфiгенії та буpхливих вiдповідей оpкестрових tutti. Iнтенсивна рoзрoбка лeйтмотивів вiтчизни, жeртви, що підкpеcлюються тoнaльними контрaстами, хромaтичні інтонaції, нестiйкі гaрмонії – все це виявляє надзвичайну напружeність eмоцій.

Стеценко вводить новий матеріал у зверненні Іфігенії до Прометея, використовує музичний образ зі свoго хoру «Прометей». Йoгoiнтонації симвoлізують нeскореність мoгутнього людськoго духу – «Ти Прометею», Moderato maestoso, ff, дo-дієз мінор, використання великої кількості розспівів, нагадує античні трагедії.

Закiнчується сцeна підкoренням почуттів та бaжань Іфiгенії oбов’язку – характернo для твoрчості Лесі Українки. Пoетеса підкрeслює не пaфос, ритoрику, а сувoру стpиманість у вияві почуттів геpoїні, її внутрішню зiбраність і гoтовність до пoдальшої борoтьби. В опері Стеценка зaкінчення прозвучaло надто м’якo й дещо розслaблено.

За фoрмою оперу мoжна пoрівняти з пoемами, оскільки тут викоpистано пpинцип пoділу на рoзділи [10, c. 343]. Вся oперa поділяється на дві чaстини: xoрoву сцену і мoнолог Іфігенії, які в свoю чергу, утворені з ще мeнших вiдносно зaвершених чaстин.

«Іфігенія в Тавриді» – один з найoригінальніших творів в українській опeрній музиці. Це вeршина пошуків компoзитора в цьому жaнрі, спрямoваних на дoсягнення грaничного лaконізму вислoвлювання, яскрaвого, індивідуaлізованого темaтизму та його глибoко лoгічного рoзвитку.

Оперу К. Стеценка «Іфігенія в Тавриді» дослідники відносять до різних стильових течій. На думку Л. Кияновської, «риси романтизму проступають в прагненні синтезувати традиційну куплетну або репризну форму з рисами театральності чи монологу» [6]. І. Вавринчук розглядає монооперу «Іфігенія в Тавриді» в параметрах стилю сецесійного. «Сюжетно-драматургічні особливості, образно-емоційна сфера, музична мова суголосні до модерністичних європейських тенденцій, зокрема, звернення до міфологізму як коду вислову, античної тематики, орієнтальних мотивів тощо», – зазначає І. Вавринчук. Як приклад – яскраві втілення міфотворчості в операх європейських композиторів – Р. Вагнера («Парсифаль»), Р. Штрауса («Електра», «Дафна», «Аріадна в Наксосі»), І. Стравінського («Цар Едип», «Персефона») та інших.

Звернення композитора до античної тематики, а також «тенденція до камералізації жанру, виконавський склад вказують на суголосся Стеценкових пошуків до модерних тенденцій, особливо близьких сецесійному стилю», – стверджує І. Вавринчук.

А. Калениченко вбачає у опері «Іфігенія в Тавриді» риси академізму, мистецькій течії, в якій відбулося своєрідне відродження класицизму. Хоч як мистецька течія академізм проявився передовсім в образотворчому мистецтві XVI – XIX ст., його основні засади відображають класицистичні тенденції: наслідування класичних (насамперед античних) форм, обов’язкове дотримання певних канонів, зокрема форми, композиції, звернення тільки до міфологічної, історичної чи біблійної тематики [15]. Особливістю проявів академізму в українській музиці А. Калениченко вважає ліризм та елегійність образів, часто поєднані з фольклоризмом.

Отож, у опері «Іфігенія в Тавриді» можна говорити, на наш погляд, про трактування терміну неокласицизм насамперед як «констатацію факту наявності взаємодії із спадщиною минулого, відродження історичних художніх цінностей (від античності до ХІХ ст.)» [62].

З античною спадщиною твір Стеценка зближує мелодекламація – як жанр твору і головна форма музичного вислову; використання плагальних гармоній і старовинних ладів породжує відчуття архаїки (зокрема, в хоровій сцені використання ре-дорійського, фа-лідійського (у другому хорі «Горе, горе»), мі-фрігійського (у хорі «Слава, слава»)).

В основі супроводу, що підтримує хорові партії, переважають чисті діатонічні гармонії. Ефект могутності, монолітності досягається завдяки унісонному злиттю хорових партій. У заключному хорі «Слава тобі» акапельний фрагмент композитор наповнює низхідною секвенцією досконалих консонансів (ч.5 – ч.8), що настроює на архаїчний настрій [5].

Попри своєрідність та оригінальність цього твору для європейської музично-театральної традиції, її сценічні версії є ліченими. Фактично першовтілення моноопери Стеценка на античний сюжет в авторській оркестровці відбулося лише 2002 р. під час Першого музичного фестивалю «Стеценків Великдень» [6].

3. 2. Естетика античної трагедії в мелодраміО. Козаренка «Орестея»

Яскравим прикладом музично-театрального доробку Олександра Козаренка є мелодрама «Орестея», створена за трагедіями Есхіла.

Твір написаний для читця та інструментального ансамблю. Існує дві редакції: перша завершена в 1996 р., друга – у 2013 р. Постановка була здійснена акторами театру «Просцеріум» факультету культури і мистецтва ЛНУ ім. Франка (реж. І. Волицька) та артистами Львівського симфонічного оркестру (дир. Н. Яцків). В другій редакції партію читця розділено між чотирма акторами (дві Клітемнестри, Орест та Електра), додано пролог (вірш «Агамемнон» Оксани Забужко) та епілог (з фрагментами «Сонетів до Орфея» – І, ІІІ та ХХ – Райнера Марії Рільке).

Як розповідає сам автор, поштовхом до написання «Орестеї» і зверненням до трагедій Есхіла був приватний момент:

«В мене був товариш, актор театру Марії Заньковецької, який був дуже мало задіяний у репертуарі.Коли вийшли друком українською мовою трагедії Есхіла, він, справжній книгоман, купив їх, і відразу мені показав. Ми вирішили зробити моновиставу по цій темі, яку він зможе зіграти» [18].

Спочатку це мав бути просто вечір фрагментів античної трагедії. Але О. Козаренко запропонував зробити цілісний твір, взявши три трагедії, які складають «Орестею»: 1 – «Агамемнон», 2 – «Жертви біля гробу», 3 – «Евменіди» («Милостиві»). Було вирішено зробити скомпресований, стислий варіант. Автор лібрето Михайло Барнич, він же й актор, створив цю композицію: вибрав основні сюжетні лінії, підготував текст вистави. Розмірковуючи над сценічним втіленням, автори пригадали, що в грецькому театрі жіночі ролі виконували перевдягнені чоловіки, з масками на обличчі.

Музику О. Козаренко написав дуже швидко. «Мені якось дуже легко пішло, скажу таке, що я буквально написав за тиждень, і навіть може неповний, і ми почали готувати виставу до виконання», – згадує композитор [18].

Основна ідея твору – це ідея жертви і покаяння, або вбивства і покаяння (розплати за злочин), невідворотність тої відплати. Богині долі – мойри, слідкують за кожним кроком людини і кожен крок буде мати відповідний наслідок. Композитор підкреслює, що не намагався стилізувати твір під античний лад: «Я не створював авторської версії, того як це могло бути, я виходив з тої традиції, яка склалася» [18].

О. Козаренко використав не весь сюжет трагедії Есхіла, зосередивши увагу на образі Клітемнестри, прониклої ненавистю до Агамемнона, а також на образі її дітей – Ореста і Електри, які прагнуть помститися матері за вбивство батька.Вибраний фрагмент трилогії зосереджує увагу на страшних злочинах – батьковбивстві та матеревбивстві, змальовуючи боротьбу почуттів в душі кожного з героїв. У мелодрамі розкрито проблеми життя і смерті, сімейної і суспільної моралі, долі людини, яка є заручницею волі богів. У другій редакції постановку мелодрами здійснено за допомогою засобів умовного театру. Перебільшені жести, рухи та пози відіграють знакове місце в постановці. Складні стосунки героїв покладені в основу драматургії спектаклю [19].

Музична партитура мелодрами містить в собі співвідношення чотирьох інтонаційних блоків. В пролозі ведучу роль відіграють варварські імпровізації ударних інструментів. Середня частина складається з войовничих фанфар мідних інструментів, що виконує роль епіграфу та страждального lamentо основної теми (також у мідних інструментів). В епілозі звучить цитата другої частини клавірного концерту Й. С. Баха f moll [19].

Поєднання речитативних та мелодичних інтонацій героїв яскраво відтіняються мелодичними партіями мідних. Актори тонко розмежовують співні й речитативні фрази, затримують дихання, сповільнюють або пришвидшують темп, наповнюють декламацію тонкими динамічними нюансами, фразують настільки самостійно, що у співвідношенні з інструментальним ансамблем утворюється враження поліпластової багато шаровий фактури [19].

Дуже самобутнім є сценічне вирішення, збагачене символікою колоподібних рухів, півкіл, рухами рук, здійнятих до неба, розпачливим закиданням голови назад, припаданням до землі, напівприсіданнями.

Тривалість мелопеї сорок хвилин. Драматургію твору пронизують декілька лейтмотивів – «Гай-гай! Біда! Яка біда!», «Чи така вже ганебна для нього ця смерть?», «А що це за жінки там? Мов горгони…». Виконуються ці лейтмотиви різними героями, таким чином ніби розпочинаючи друге, третє коло вистави.

На початку сцена огорнута темрявою. Запалюють дві свічі. Клітемнестра стоїть спиною до глядацького залу з бойовою сокирою на довгому держаку. На її потилиці маска, у вигляді черепу. Ліворуч на сцені стоять чотири зруби, на трьох із них яких сидить решта головних героїв вистави - Тінь Клітемнестри, Орест і Електра. Клітемнеастра важко, із скреготом, крутить навколо себе сокиру. ЇЇ монолог розпочинається пронизливим вигуком «Гай-гай! Біда! Яка біда!», одночасно супроводжується рухами. Її декламація – підкреслено мелодична, з чіткою загостреною вимовою приголосних – дзвінких та шиплячих, протягуванням голосних, притисканням складів, темповим rubato, градаціями динаміки, переходами у зойки або шепіт. З її вуст звучить поема О. Забужко «Агамемнон», розмахуючи сокирою, немов мечем, готуючи удар по пласі зі словами «Я сотворю собі світ без Агамемнона».

Ансамблевий вступ розпочинає основну частину мелодрами (Allegro, sempreMarcatoquasiParlando). Композитор використовує тільки мідні духові інструменти: дві валторни, дві труби, два тромбони та ударні.

Приклад № 8 Ансамблевий вступ

На сцену виходить Тінь Клітемнестри в пов’язці з червоними кривавими косами. Її демонстративно театральні жести мають психологічний зміст. Вокальна партія відрізняється від партії Клітемнестри мелодійністю декламації в широкому діапазоні, вступаючи в дію зі словами «Я вже віддавна про цю зустріч думала» (Andanteespressivo). Монолог Тіні Клітемнестри розповідає, про страшні події, про те, як саме відбулося вбивство. З виходом Тіні Клітемнестри на сцену в інструментальному ансамблі з’являється новий музичний матеріал.

Починається мелодекламація. Труба й віброфон виконують жалібні мотиви, до них поволі підключаються інші інструменти з сурдинами. Відчутний яскравий контраст між емоційним, чуттєвим читанням нарозспів акторки та врівноваженим звучанням інструментального ансамблю.

Продовжуючи свій монолог, Тінь Клітемнестри оплакує Іфігенію, інтонаційно кружляє навколо одних і тих же зворотів і приходить до кульмінації – «Доню свою – Іфігенію – сам же зарізав».Зі вступом glissando мідних відбувається об’єднання драматичної і скорботної тем [19].

Приклад № 9 Монолог Тіні Клітемнестри

Драматична тема мідних і ударних вступає відразу після слів Тіні Клітемнестри, яка вказує на місце вбивства Агамемнона. Це свого роду варіація на попередній розділ (Lagubre Andantino). На фоні постукування маримби проводяться інтонації lamentо,проведені гармонічними терціями у мідних інструментів [19].

Партії Ореста («Провідче душ, Гермесе, порятуй мене») і Електри («Славетний мертвих і живих окличнику Гермесе») вступають по черзі на фоні glissando тромбонів. Вони збагачені пластикою сценічних рухів, підтриманою колючими інтонаціями та гостротою декламації, що змальовує гротескно-скерцозний образ. В інструментальному ансамблі розвивається терцієво-квартовий матеріал з монологу Тіні Клітемнестри. Водночас, підключається весь арсенал ударних інструментів, з пунктирними й синкопованими зворотами. По черзі включаються труба та тромбон sf, поглинаючись у сферу містичного.

Великосептімові дисонуючі інтонації у мідних з сурдинами підкріплені ударами литавр відкривають наступну драматичну фазу розвитку (Allegro).

Приклад № 10 Монолог Тіні Клітемнестри

Орест, з піднятими вгору руками, заклинає: «Розкиньте, в коло ставши сіть», Електра припадає додолу. У дію включаються lamentов тромбонів.Троє героїв (Клітемнестра, Орест і Електра) виконують круговий ритуальний танець (на зразок хороводу Ериній в трилогії Есхіла), розмахуючи незграбно вивернутими ліктями і озвучуючи це дійство шиплячими, іронічними репліками «ха-ха».

Тим часом Тінь Клітемнестри розпочинає монолог «Гай-гай! Поснули?» на знайомому інтонаційному матеріалі, повторюючи слова Ореста «А що це за жінки там? Мов горгони…». У генеральній кульмінації «Ось він, ось – Еріній спів. Жалом душу сушить він!» єдиний раз у мелодрамі танцюють усі герої, наповнюючи дійство однотипними рухами, в супроводі барабанного дробу і репетицій мідних. Завершується основна частина вистави ударом тарілок ( там-таму!), вони же виконують і функцію арки. я

Приклад № 11 Монолог

Обернена спиною до публіки виходить Клітемнестра. Розпочинається епілог. Декламуючи фрагменти «Сонетів до Орфея» Р. М. Рільке боком до залу та без музичного супроводу образ головної героїні набирає рис жіночності. Голосні звучать мелодійно, протяжно, їм вторять плавні рухи рук догори. На словах «О спів Орфея!» починає звучати фрагмент клавірного концерту Й. С. Баха у виконанні О. Козаренка і камерного оркестру «Perpetuummobile», дир. Г. Павлій (у записі) [19].

Клітемнестра читає світло, упокорено, поступово, але цілеспрямовано підіймаючи інтонацію уверх. Її голос звучить лагідно й ніжно. Це головна, висока, хоча й тиха кульмінація мелодрами. Актори повертаються на свої місця. Клітемнестра завмирає з рукою занесеною над місцем страти Агамемнона.

Мелодекламація «Орестея» О. Козаренка існує в двох редакціях. Друга редакція пов’язана з роботою театру «Просцеріум» на факультеті культури й мистецтва ЛНУ ім. Франка. Нова редакція належить режисеру – Ірині Волицькій. В зв’язку зтим, що сама «Орестея» є дуже коротка (20 хвилин), вона запропонувала розширити композицію хоча б до 40 хвилин, щоб твір можна було показати як один відділ, чи один акт вистави.

Таким чином текст було доповнено – на початку віршем Оксани Забужко «Агамемнон», який по суті є нічим іншим, в цій новій редакції, як увертюрою. Тобто на початку вистави зроблено такий поетичний епіграф. Актриса читає текст О. Забужко, де у стисненні передана вся фабула «Орестеї». І спеціально акцентовано увагу на Агамемноні, кровожерному царі, який по суті виступає страшною подавляючою силою [18]. Для О. Забужко цей образ став уособленням руйнуючої сили сучасної цивілізації, яка знищує всі прояви людського начала.

А з іншого боку – в кінці вистави подано таке поетичне післяслово. Тут вже використано вірші Карла Марії Рільке «Пісні Орфея». Це класичні тексти у літературі ХХ століття, де античність подана ніби крізь призму часу. Якщо вся вистава, в тому числі текст О. Забужко долають поріг часу і опиняються в вирі тогочасних подій, то текст Рільке, він якби відстороняє нас, і повертає нас у сучасність. Через 3 тисячі років від того періоду, коли відбувались події Орестеї. Таким чином тут представлений цей момент історичної перспективи, який так важливий кожному, віддалення від об’єкта для того, щоб побачити його більш яскравим. Цю функцію підсилює звучання другої частини Бахівського концерту, на тлі якого читаються вірші. Бах виконує функцію абсолютної краси, яка протистоїть тому хаосу і жаху, що панував до того. І в цьому сенсі тексти Рільке також виконують функцію недосяжного, символу ідеалу, тієї недосяжної краси, якою позначено в нашій свідомості Антична традиція, епоха золотого віку, втраченого раю.

Отже, мелодекламація «Орестея» О. Козаренка, на наш погляд, яскравий приклад музичного втілення постмодерної естетики – «неподільним напівспівом-напівдекламацією дійство перегукується з першими зразками опер, збудженою піднесеністю наближує до експресіоністів, нарочитістю жестів і поз – естетику умовного театру» [19]. Композитор намагається виявити прихований емоційний зміст, вивільнити його енергію, максимально розкрити закладену в сюжеті трагедійність конфлікту. Оскільки для античної трагедії одним з ключових понять було явище гамартії – трагічний дефект характеру або трагічна помилка героя, пов’язана з незнанням, яка вела героя до неминучої катастрофи.

Не дивлячись на те, що в творі немає хору, як це було притаманно для античної культури, цю функцію бере на себе інструментальний ансамбль. На початку протиставляється масивне звучання інструментального ансамблю як втілення хору і окремих реплік Клітемнестри [18]. Тобто, ця взаємодія хору і героя (протагоніста) має важливе місце.

Композитор не використовував старогрецьких ладів, але опирався на ідею тетрахордів. В основі грецької музики лежали тетрахорди, чотиризвуччя, і якщо проаналізувати партитуру, то можна побачити, що ідея ладової організація навколо тетрахордів є використана.

Дуже цікаво композитор підходить до оркестровки твору. Він вибирає тільки мідь: 2 валторни, 2 труби, 2 тромбони і ударні. Автор наголошує на тому, що вже давно хотів написати твір для суто мідних інструментів, тому що мідні інструменти, з одного боку є найдавніші з інструментів в світовій музиці (ми знаємо що Єрехон впав від труб), а з іншого – в тому як ми їх розуміємо зараз, тобто хроматичні, з’явилися значно пізніше, в 19 ст., за виключенням тромбона.Мідні інструменти – це складні інструменти, як до опанування і виконання, так і для композитора вони не прості.

О. Козаренко наголошує на тому, що слід знайти своє темброве виправдання звучанню такого ансамблю, і він його виправдав так: «Це є мій хор, хор отой гучний, крикливий, дуже агресивний, хор, який може протистояти по своєму звучанню, може відтворювати звучання маси людської. А з іншого боку, він буде ідеальним середовищем, максимально контрастним по тембру до звучання людського голосу» [18].

Мідь у поєднанні з ударними – це дуже давня традиція (від французьких балетів це поєднання було традиційне: ударні і труби). Композитор мав на меті максимально широко представити оцю оздоблювану, декоративну природу ударних інструментів, показати як барвисто і оригінально тембрально вони можуть звучати, і через те по суті ударні є оркестром в оркестрі, ансамблем в ансамблі.

Важливою ознакою твору О. Козаренка є принципова монодичність мислення. Вона притаманна і для української культури, зокрема пісенної.

Якщо звернути увагу на партитуру «Орестеї», то там немає гармонічної вертикалі. Якщо й виникають якісь гармонічні утворення, то вони виникають в результаті співпадіння по вертикалі кількох самостійних голосів. Ця партитура принципово монодична, гармонія відсутня. Як стверджує композитор: «Як я вже тепер бачу, я намагався відтворити цей монодичний тип мислення, який був притаманний для античної культури. Античність не знала вертикалі. І я думаю, що в цьому також є якісь моменти, які лучать нас з цією античною традицією»[18].

Отож, мелодекламація «Орестея» О. Козаренка, опираючись на монодійність як спільний для античної і української музики тип музичного мислення, розкриває глибинну суть, емоційний концентрат античного трагічного конфлікту засобами сучасної музичної мови в рамках постмодерної естетики.

Висновки

Антична культура заклала основи європейської цивілізації. Її вплив був безумовний на розвиток української культури як частини європейського культурного простору. Ідеї античної доби вплинули на розвиток української церковної музики, літератури, образотворчого мистецтва тощо. Йдеться про поняття «античного класицизму», який пронизує собою різні прояви класицизму – від античного до неокласичних течій ХХ століття, в тому й українського неокласицизму. Всі ці течії об’єднують естетичні ідеали та світогляд давньогрецької класики, якістановлять фундаметальні засади художнього мислення і творчості.

Античність проникла в українську культуру з прийняттям християнства візантійського-грецького типу. Це сприяло важливим змінам в церковному співі і дало підстави сучасним медієвістам стверджувати візантійську першооснову української сакральної монодії.

У добу Ренесансу з її гуманістичними проявами, які у великій мірі продовжували античний культ філософської думки, знання, мистецтва, античні традиції знайшли своє продовження, зокремау шкільному театрі. Спираючись на традиції античної трагедії український шкільний театр виробив власний жанр драми з музикою.

У творчості М. Березовського та Д. Бортнянського античні впливи представлені опосередковано, через жанр опери-seria, який розвинув музично-естетичні засади античної трагедії, втілені у перших dramma per musica.Це передусім звернення до міфологічного сюжету, використання вокальної культури belcanto, блискучої віртуозної техніки. З великою увагою композитори ставиться до речитативів, що об’єднували музичні номери. Основою драматургічного конфлікту сюжету в операх стають не любовні переживання, а вище почуття громадського обов’язку героїв.

Звернення Миколи Лисенка до античного міфу розглядається в руслі засвоєння античної спадщини українською культурою на зламі XIX-XX століть. Драматичні сцени про життя давньогрецької поетеси «Сапфо» – це оригінальний твір, єдиний зразок подібного стилю в українській опері. Композитор використовує засоби античної стилізації у мелодекламації, звучанні музичних інструментів, використанні «давньогрецьких ладів», трактуванні хору, навіть у визначенні жанру – (драматичні сцени). Навіть умовний поділ опери на дві ліричні частини, присвячені окремо Фаону і Сапфо, можна трактувати як дотримання засадничого принципу античної музики: один персонаж-один голос-один афект.

Композитори ХХ – ХХІ століття продовжують активно звертаються до античної тематики. Самобутнім зразком тлумачення античної тематики є опера Кирила Стеценка «Іфігенія в Тавриді», у якій проявилися риси академізму, опертого на ліризм та елегійність образної сфери. З античною спадщиною твір Стеценка зближує мелодекламація – як жанр твору і головна форма музичного вислову; використання плагальних гармоній і старовинних ладів.

«Орестея» Олександра Козаренка опирається на монодійність як спільний для античної і української музики тип музичного мислення, на ідею ладової організації музичної тканини твору навколо тетрахордів – основи античної ладової системи.Функції хору, такі важливі в античній трагедії, у «Орестеї» бере на себе інструментальний ансамбль. Композитор розкриває глибинну суть, емоційний концентрат античного трагічного конфлікту засобами сучасної музичної мови в рамках постмодерної естетики.

Список використаних джерел:

Андрійчук Т. Ідеї європейського неокласицизму в творчому доробку українських неокласиків // Поліфонія діалогу в постсучасній культурі: збірник наукових праць. – Київ: НАКККіМ, 2013. – С. 241-251.

Архимович Л. Оперна творчість Лисенка // Архимович Л. Українська класична опера. Історичний нарис. Заг.ред. В. Довженко. – Київ: Держ.вид. образотворчого м-ва і музики, 1957. - С.156-248.

Архимович Л. Українська класична опера. – Київ: Держ. вид-во образотв. мистецтва і муз. літ-ри, 2007. – 452 с.

Божко Л. Оперна творчість Д. Бортнянського: методичні записки. – Львів, 2008. – 8 с.

Вавренчук І. Українська музична сецесія: ґенеза та типологія втілень. – Дисертація канд. наук.: 17.00.03, Одес. нац. муз. акад. ім. А. В. Нежданової. – Одеса, 2015. – 200 с.

Веселовська Г. Міф про Іфігенію в Тавриді: семантичні домінанти музично-театрального осмислення[Електронний ресурс]. Режим доступу: http://nbuv.gov.ua/UJRN/khud_kult_2009_6_18Винниченко О. Вплив і значення прадіонісійства на процес формування Італійської опери початку XVII століття. // Науковий вісник НМАУ ім.Чайковського. Музична творчість та наука в історичному процесі: збірка статей. – Вип. 73. – Київ, 2008. – С. 38-44.

Витвицький В. Максим Березовський: Життя і творчість. – Львів: Логос, 1995. – 111с.

Витвицький В. Оперна творчість М. Лисенка // В. Витвицький. Музикознавчі праці. Публіцистика. – Львів, 2003. – С. 72-75.

Герцман Е. Античное музыкальное мышление. Исследование. - Ленинград: Музыка, 1986. – 224 с.

Герцман Е. Античное учение о мелосе // Критика и музыкознание: сборник статей. – Ленинград, 1987. – Вып.3. – С. 114-148.

Грінченко М. Кирило Стеценко – композитор. Харків – Київ, 1930. – 227 с.

Зосім О. «Демофонт» П. Метастазіо: трансформація античного сюжету у європейській культурі нового часу // Поліфонія діалогу в постсучасній культурі: збірник наукових праць. – Київ: НАКККіМ, 2013. – С. 72-76.

Ізваріна І. М. Лисенкова доба українського оперного мистецтва // Наукові записки Терн.НПУ ім.Гнатюка. Серія: Мистецтвознавство. – Тернопіль, 2010. – №1. – С.14-18.

А. Калениченко. Напрями, стилі, течії та естетичні ситуації в українській музиці [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://um.etnolog.org.ua/zmist/2009/106.pdf Келдыш Ю. (В.) Итальянская опера М.Березовского // Очерки и исследования по истории русской музыки. – Москва: Сов.композитор, 1978. – С. 113–129

Кияновська Л. Максим Созонтович Березовський (1745 - 1777) // Українська музична література від найдавніших часів до початку ХІХ ст. У трьох частинах. Ч. І. – Тернопіль, 2000. – С. 126–144.

Козаренко О. Інтерв’ю з автором (аудіозапис).

Коменда О. Жанрово-інтонаційні джерела тематизму (на прикладі творчості О. Козаренка) // Записки НТШ: Праці Музикознавчої комісії. – Львів, 2014. – Том ССLXVII. – C.252-283.

Коменда О. Маестро Олександр Козаренко: піаніст, композитор, музикант. Монографія. – Луцьк, 2015. (рукопис)

Корній Л. Дмитро Бортнянський у контексті української культури // Музична україністика: сучасний вимір: Зб.наук.ст. на пошану доктора мис-тва, проф.. М.П.Загайкевич. – К., 2009. – Вип.4. – С.76-82

Корній Л. Історія української музики. Ч.1 (Від найдавніших часів до середини XVIIIст.). Учбовий посібник. – Київ – Нью-Йорк: вид. М. П. Коць, 1996. - 314 с.

Корній Л. Українська шкільна драма XVІІ – першої половини ХVІІІ століття як предтеча національного музично-драматичного театру // Науковий вісник НМАУ ім. П. Чайковського. Сучасний оперний театр і проблеми озерознавства: збірник статей. – Київ, 2010. – Вип.9. - С. 446-460.

Корчова О. Пізні опери М.Лисенка в контексті західноєвропейських жанрових тенденцій // Українське музикознавство.– Київ, 2003. – Вип. 32. - С. 124-132.

Кудрик Б. Огляд історії української церковної музики. – Львів, 1995. – 128 с.

Куколь Г. В. Итальянская опера первой половины XVII века: Драматургия, стиль, жанрообразующие процессы: Автореферат диссертации на соиск.уч.канд.ис-ство ведения. – Киев, 1989. – 20 с.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник в 2-х томах. Т.1. по XVIII век в 2-х томах. Т.1. – М.: Музыка, 1983. – 696 с.

Ливанова Т. Реформа Глюка и французький оперный театр перед революцией 1789 г. // Т. Ливанова. Статьи. Воспоминания. – Москва, 1989. - С. 243-269.

Лисенко М. Листи. – Київ: Мистецтво, 1964. – 536 с.

Лісецький С. Й. Максим Березовський – основоположник классицизму в українській музиці. Перші класичні зразки хорового циклічного концерту // Лісецький С. Й. Класицизм – провідний творчий напрямок в українській музиці 2 пол. XVIII ст. – поч. ХІХ ст.: монографія. – Київ, 2012. – С. 44-58.

Лісецький С. Й. Оперна творчість Д. Бортнянського. Його опери-серіа й опери-буффа. «Сокіл» і «Син-суперник» - класичні зразки комічного жанру // Лісецький С. Й. Класицизм – провідний творчий напрямок в українській музиці 2 пол. XVIII ст. – поч. ХІХ ст.: монографія. – К., 2012. – С. 300 - 316.

Лісецький С. Й. Передумови формування жанру опери в українській музиці. «Демофонт» – М. Березовського перша опера-серія українського автора. // Лісецький С. Й. Класицизм – провідний творчий напрямок в українській музиці 2 пол. XVIII ст. – поч. ХІХ ст.: монографія. – Київ, 2012. – С. 290-299.

Лісецький С. Й. Проблеми становлення оперного жанру в українській музиці 2 пол. XVIII ст. – поч. ХІХ ст. // Лісецький С. Й. Класицизм – провідний творчий напрямок в українській музиці 2 пол. XVIII ст. – поч. ХІХ ст.: монографія. – Київ, 2012. – С. 290-347.

Лісецький С. Риси стилю творчості К. Стеценка р.– Київ: «Музична Україна», 1977. – 124 с.

Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. – Москва: Сов.композитор, 1990. – 224 с.

Лосев А. Ф. Завершающее античное определение красоты в контексте других философско-эстетических категорий. // Творческий процесс и художественное восприятие. – Л.: Наука, 1978. – С. 31-44

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. – М.: Искусство, 1975. – 776 с.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. – М.: Искусство, 1980. – 767 с.

Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). – М.: «Высшая школа», 1963. – 584 с.

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. – Москва: Искусство, 1969. –716 с.

Лосев А. Ф. История античной философии в конспективном изложении. – М: Мысль, 1989. – 204 с. Лосев А.Ф. Музична естетика античного світу. Вступний нарис і зібрання текстів проф. О.Ф.Лосева. – К., «Музична Україна», 1974. – 219 с.

Лосев А. Ф. О специфике эстетического отношения античности к искусству. –Вып.3. – М.: Искусство, 1974. – С. 376–421

Лучук Т. Catullus versus Sapppo: переклад поза контекстом ґендерної лінгвістики // Сапфо: Збірник статей / Упор. Олена Галета, Євген Гуревич. – Львів: Літопис, 2005. – С. 12–65.

Людкевич С. Кирило Стеценко // Дослідження, статті, рецензії, виступи. Т.1 / упор. ред., вст. ст. і прим. З. Штундер. – Львів: «Дивосвіт», 1999. – С. 341-344.

Маценко П. Дмитро Степанович Бортнянський і Максим Созонтович Березовський. –Вінніпег, 1951. – С. 269–287.

Михаць М. Оперна творчість Д. Бортнянського. – Дрогобич, 2003 – С. 41–51.

Наливайко Д. Українські неокласики і класицизм [Електронний ресурс]. Режим доступу:http://shron.chtyvo.org.ua/Nalyvaiko_Dmytro_Serhiiovych/Ukrainski_neoklasyky_i_klasytsyzm.pdf «Оргія» Лесі Українки в театральній студії Й. Гірняка // Арка. – Листопад 1947. – Ч. 5. – С.44.

Пархоменко Л. Кирило Стеценко. –Київ: «Мистецтво». – 2011 (1963). – 232 с.

Радзієвський В. Рецепція візантійської духовної спадщини у Русі-Україні: від субкультури до культури //Поліфонія діалогу в постсучасній культурі: збірник наукових праць. – Київ: НАКККіМ, 2013. – С. 126–135.

Рыцарева М. Композитор М. С. Березовский. Жизнь и творчество. – Л.: Музыка, 1983. – 144 с.

Рыцарева М. Композитор Д. Бортнянский. Жизнь и творчество. – Л.: Музыка, 1979. – 256 с.

Савчук І. Високі ідеали оперного мистецтва // Науковий вісник НМАУ ім. П. Чайковського. – Київ, 2009. – №1(2) – С. 115–119.

Сапфо. Пісні з Лесбосу / З давньогрецької переклав А. Содомора. – Львів: ЛА «Піраміда», 2012. – 140 с.

Сичова К. Греко-візантійські конотації в християнській культурі Київської Русі //Поліфонія діалогу в постсучасній культурі: збірник наукових праць. – Київ: НАКККіМ, 2013. – С. 165–170.

Скорульська Р. Лисенко і Леся Українка // Музика. – 2013. – №4. – С.10–13.

Содомора А. Жива античність. – 2-ге вид. зі змінами. – Львів: Срібне слово, 2009. –184 с.

Содомора А. Повертаючись на Лесбос // Сапфо: Збірник статей / Упор. Олена Галета, Євген Гуревич. – Львів: Літопис, 2005. – С. 67–72.

Содомора А. Шевченків садок і Франкове поле. Спроба прочитання. – Львів: Апріорі 2014. – 104 с.

Стельмащук Р. Духовна музика Лисенка і Стеценка у звукозаписах львівського хору Gloria // Musica Humana. Зб. стат. – Ч.1. – Львів, 2003. – С.328–332

Тукова І. Функціонування інструментальних жанрових моделей західноєвропейського барако в українській музиці другої половини 20 століття [Електронний ресурс].Режим доступу: http://mydisser.com/ru/catalog/view/129/131/30961.html Харалампіду Л. Оперний жанр у становленні музичної культури Греції // Науковий вісник НМАУ ім. П. Чайковського. Чотири століття опери. Оперні школи 19-10 ст. – Київ, 2000. - Вип.13. - С. 220-226.

Чекан Ю. Музичний світ Олександра Козаренка // Київ: Музика, 1996  – №3. – С. 3, 15

Черкашина-Губаренко М. Історія опери: Західна Європа 17–19 ст.: навчальний посібник. – К.: Заповіт, 1998. – 383 с.

Шреєр-Ткаченко О. Я. Історія української музики. Ч.І. Розвиток української музичної культури від найдавніших часів до середини ХІХ ст. – К.: Музична Україна, 1980. – 197 с.

Шабалин Д. Сократ, Платон и Аристотель – об античной музыке // Поліфонія діалогу в постсучасній культурі: збірник наукових праць. – Київ: НАКККіМ, 2013. – С.208–225.

Юзюк І. Опери М.Лисенка на сцені Львівського театру опери та балету ім. Франка // Науково-теоретична конференція до 150-річчя з дня народження Лисенка. - Львів, 1992. – С. 57–59.

Юрченко М. Максим Березовський и его опера «Демофонт» // М. Березовський. Арії з опери «Демофонт». – Партитура і клавір. – Київ, 1988. – С. 85-87.

Якубяк Я. З приводу опер Лисенка // Теоретичні та практичні питання культурології. - Вип. 9 – Мелітополь, 2002. – С.285–297.

Ясіновський Ю. П. Візантійська гимнографія і церковна монодія в українській рецепції ранньомодерного часу. Монографічне дослідження. – Львів, 2011. – 468 с.

A. i Z. Szweykowscy. Dramma per musica // Historia muzyki XVII wieku. Muzyka we Wloszech. - T. V. - Сz. I. – Krakw, 2008. - С. 21-25.

Похожие работы:

«ПМ-Б17-1-3 ПМ-Б17-2-3 ПМ-Б17-3-3 ПМ-Б17-1-2 ГМ-Б17-1 ПО Н Е Д Е Л Ь Н И К 09.00-10.35 Информатика,лб, Раинчик С.Е. 2к,104 Информатика, пр, 2к, 104, Раинчик С.Е. Физика, пр, 2к, 201, Хлябич П.П. 10.45-12.20 Физика, лк, 2к, 213, Хлябич П.П. Математика, лкКондрашков А.В.2к,304 Математика, пр.Ко...»

«Халепа Олександра Сергіївна аспірантка Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України м. КиївІСТОРИКО-КУЛЬТУРНІ ОСОБЛИВОСТІ ФОРМУВАННЯ ПРОСТОРУ ІНДУСТРІАЛЬНИХ ПАМ’ЯТОК У статті розкривається тема історико-культурних особливостей формування простору індустріаль...»

«Львівська національна музична академія ім. М. В. Лисенка оркестровий факультет кафедра духових та ударних інструментівДипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня "магістр" на тему: Виконавство на трубі в контексті джазових стилі...»

«УТВЕРЖДАЮНачальник управления по культуре администрации муниципального образования "Город Саратов" _В.В. Емельянов Положение о проведении открытого городского фестиваля бардовской и авторской песни "Бард-Экспресс" 09 сентября 2017 года Общие положения Учредителем...»

«-767591-27051000 УДК 016:[631.155.2:658.8] Р 51 230 назв Укладач Г. Д. Попазова Наук. ред. к.е.н Т. В. Куліш Ринок сільськогосподарської продукції : наук.-бібліогр. покажчик / ТДАТУ; наук. бібліотека; уклад. Г. Д. Попазова ; на...»

«Мінагрополітики ПЕРЕЛІК ТЕХНІЧНИХ ЗАСОБІВ ТА ПІДПРИЄМСТВ,ЯКІ МОЖУТЬ НАДАВАТИ ПОСЛУГИ У ЗБИРАННІ ЗЕРНОВИХ ТА ЗЕРНОБОБОВИХ КУЛЬТУР ВРОЖАЮ 2017 РОКУ ПОЛТАВСЬКА ОБЛАСТЬ (172) Назва технічного засобу Підприємство, ПП, ФОП Відповідальна особа Контактний телефон Орієнтовна вартість обмолоту Гадяцький район...»

«Содержание: "Темная сторона медали" "Здесь алчность правит бал" "Искоренять договорняки как сорники" "Вооружены и опасны" "Темная сторона медали" Авторский проект Владимира Сараева. Почему я начал авторский проект "Антиспорт"?  Идея возникла у меня еще мес...»

«"СОГЛАСОВАНО" Заместитель Главы администрации Вольского муниципального района Т.А. ГаранинаИНФОРМАЦИЯ "О подготовке учреждений культуры к работе в осенне-зимний период" на постоянно действующем совещании при Главе администрации Вольского муниципального района Добрый день, уважаемые участники постоянно действующего...»

«Рекомендации по реализации Стратегии развития физической культуры и спорта в Российской Федерации до 2020 года (первый этап, 2015 г.) Организационные аспектыРассмотреть вопрос о необходимости обсуждения вопроса "О х...»

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ "МОСКОВСКИЙ ОБЛАСТНОЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ" "СОГЛАСОВАНО" Директор ГАОУ СПО МО "Московский областной Колледж искусств" Р.А. Хусеинов "УТВЕРЖДАЮ" И. о. Министр...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТОсновная образовательная программа бакалавриата по направлению подготовки 040100 "Социология"ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТАМЕДИАИСКУССТВО В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ СОВРЕМЕННОГО МЕГАПОЛИСА Выполнил(а...»

«Проект Об утверждении перечня субсидируемых видов средств защиты растений и нормы субсидийВ соответствии со статьей 11 Закона Республики Казахстан от 8 июля 2005 года "О государственном регулировании развития агропромышленного комплекса и се...»

«Муниципальное казенное учреждение культуры "Кингисеппская центральная городская библиотека" Методико-библиографический отдел К Году литературы в России И памятник ему – природа, зеленая планета – пьедестал к 120-летию со дня рождения Сергея Есенина Список литературы Кингисепп 2015От составителя: В соотве...»

«УТВЕРЖДЕНО Президент ОФСОО "Федерации Современного мечевого боя России" Давыдова М.В. _ 2017 г.УТВЕРЖДЕНО Руководитель МОО "Доблесть веков" Галушин Е. _ 2017 г.УТВЕРЖДЕНО Директор Минского государственного дворца детей и молодежи Шкляр Г.Л. _ 2017 г. ПОЛОЖЕНИЕ о проведении...»

«Портфолио ученицы 10 класса МБОУ СОШ №1 г. Вяземского Новосёловой Ольги Анатольевны Вяземский 2014 Мои достижения Школьные, муниципальные и региональные достижения. 2004-2005 учебный год (1 класс) 1.Благодарность за старание в учебе, участие в концертах хорового класса. 2006-2007 учебный год (3 класс) 1.Похвальная грамота за а...»

«Информация к селекторному совещанию с руководителями КЦСОН _ 2014 года по вопросу Об итогах паспортизации приоритетных объектов социальной инфраструктуры за 2013 год и задачах на 2014 год Уважаемые коллеги! Основной объем паспортизации приходится на первые три года реализации ДЦП Омской области. В 2013 году было...»

«Стиль “Классицизм” left0Стиль классицизм и неоклассицм – два разных временных и эпохальных периода европейской культуры. С учетом более позднего периода, неоклассицизм использует в отделки и мебели более дешевые предметы, это опреде...»

«Метапредметный результат 6 классКОМПЛЕКСНАЯ РАБОТА Инструкция для учащихся На выполнение работы отводиться 90 мин (с перерывом). В каждой части работы дается один или...»

«Сценарный материал на самые актуальные темы Муниципальное учреждение "Районный Дом культуры" п. Матвеев Курган 2014 год Содержание1. Сценарий мероприятия, посвящённого годовщине вывода Советских войск из Афганистана...»

«Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей "Детская школа искусств" р.п.Ровное Саратовской области Всероссийский Конкурс ученических рефератов "Кругозор""СЮЖЕТЫ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИХ МИФОВ В ЖИВОПИСИ" Реферат учащейся 8 класса фортепианного отделения МБОУ ДОД "Детская шк...»

«Утверждено приказом Департамента культуры Приморского края от _ № _ Положение О заслуженном коллективе любительского художественного творчества Приморского края Настоящее Положение определяет порядок присвоения и подтверждения звания "Заслуже...»

«ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДА МОСКВЫ Московское среднее специальное училище олимпийского резерва №2 (колледж) Департамента физической культуры и спорта города Москвы (ГБПОУ МССУОР...»

«Зміст Особливості культури ділового мовлення.2 Орфоепічна правильність українського професійного мовлення.8 Акцентуаційні норми сучасної української літературної мови.11 Словотвірні норми та культура професійного мовлення.14 Лексикологічні норми. Синоніми у фаховому мовленні.18 Пароніми у фаховому мовленні..22 Фразео...»

«Приложение к письму министерства образования и науки Красноярского края, министерства спорта, туризма и молодёжной политики Красноярского края Методические рекомендации о порядке использования спортивных объектов учреждений образования в...»

«ГУБЕРНАТОР ПЕРМСКОГО КРАЯРАСПОРЯЖЕНИЕ от 30 июля 2014 г. N 157-рОБ УТВЕРЖДЕНИИ ПЛАНА МЕРОПРИЯТИЙ ПО ПОЭТАПНОМУ ВВЕДЕНИЮВСЕРОССИЙСКОГО ФИЗКУЛЬТУРНО-СПОРТИВНОГО КОМПЛЕКСА ГОТОВК ТРУДУ И ОБОРОНЕ (ГТО) В ПЕРМСКОМ КРАЕ НА ПЕРИОД 2014-2017 ГОДОВ В соответствии с подпунктом б пункта 6 Указа Президента Российской Феде...»

«ПОСТАНОВЛЕНИЕ МИНИСТЕРСТВА ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ 18 июля 2011 г. № 84 Об утверждении Положения о совете учреждения образованияНа основании части второй пункта 4 статьи 25 Кодекса Республики Беларусь об образовании Министерство образования Республики Беларусь ПОСТАНОВЛЯЕТ: 1. Утвер...»

«HYPERLINK http://rostov-sport.ru/wp-content/uploads/2012/09/edu_athletics.pdf \l page=29 \o Страница 29 Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Бугульминского муниципального района Детско-юношеская спортивная школа №1 "Утверждаю" Директор МБОУ ДОД ДЮСШ -1 В.И.Козлов Пауэрл...»







 
2018 www.el.z-pdf.ru - «Библиотека бесплатных материалов - онлайн документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 2-3 рабочих дней удалим его.