WWW.EL.Z-PDF.RU
БИБЛИОТЕКА  БЕСПЛАТНЫХ  МАТЕРИАЛОВ - Онлайн документы
 


«ОДЕССКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ имени А. В. НЕЖДАНОВОЙ Факультет высшей квалификации ДОВГОПОЛАЯ ЕЛЕНА ВИКТОРОВНА РИМСКО-КАТОЛИЧЕСКОЕ БОГОСЛУЖЕНИЕ НА ...»

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УКРАИНЫ

ОДЕССКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ

АКАДЕМИЯ имени А. В. НЕЖДАНОВОЙ

Факультет высшей квалификации

ДОВГОПОЛАЯ ЕЛЕНА ВИКТОРОВНА

РИМСКО-КАТОЛИЧЕСКОЕ БОГОСЛУЖЕНИЕ НА ЮГЕ УКРАИНЫ: МУЗЫКАЛЬНЫЙ АСПЕКТ

МАГИСТЕРСКАЯ РАБОТА

Научный руководитель –

кандидат искусствоведения,

доцент Шатова И. А.

Рецензент –

доктор искусствоведения,

доцент

Осадчая С. В.

ОДЕССА – 2013

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………...3

РАЗДЕЛ 1. СТИЛЕВЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ КАТОЛИЧЕСКОЙ БОГОСЛУЖЕБНОЙ МУЗЫКИ

1.1. Жанровая специфика

1.2. Исторические этапы развития РКЦ на юге Украины………………………………………………………………………….17

РАЗДЕЛ 2. НАЦИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЦЕРКОВНОЙ МУЗЫКИ

2.1. Проблема «авторства» в контексте традиций церковного пения……………………………………………………………………………...23

2.2. Исполнительские особенности певческо-хоровой практики в богослужебной музыке РКЦ……………………………………………………29

РАЗДЕЛ 3. МУЗЫКАЛЬНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ МЕССЫ В СОВРЕМЕННОЙ РИМСКО-КАТОЛИЧЕСКОЙ ЦЕРКВИ

3.1. Католические храмы Одессы и местная традиция музыкального оформления мессы

3.2. Сборники рекомендованных песнопений современной римско-католической церкви

3.3. Особенности гармонизации современных католических песнопений….47

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………...………………………………………..51

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………..55

ПРИЛОЖЕНИЯ……………………………………………………………….58ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Церковная музыка католической конфессии ощутимо изменилась за последние полвека. Она вызывает живой интерес у музыкантов всех национальностей: композиторов, исполнителей, теоретиков музыки. Что послужило причиной такого стабильного интереса?

Во-первых, необходимо отметить, что ведущим жанром музыки в католической церкви, на протяжении многих веков, остается месса. Месса – по своей сути, не только музыкальный жанр. В первую очередь, она является основным видом богослужения в римскоо-католической церкви. Именно центральное положение ритуала мессы и поспособствовало зарождению и многовековому развитию музыкальной формы мессы, а также кристаллизации на определенном историческом этапе именно музыкального жанра мессы.

Во-вторых, в процессе своей эволюции церковная музыка (в том числе и жанр мессы) аккумулировала лучшие творческие открытия, богатейшие средства выразительности глубоких религиозных, философских, духовных (в широком понимании ) художественных образов, которые вырабатывались в различных, в том числе и светских жанрах и стилях музыки.

В-третьих, в недрах церковной музыки были созданы гениальные шедевры музыкального творчества. Достаточно вспомнить бессмертные произведения О. Лассо, Д. Палестрины, Ф. Анерио, А. Лотти И. С. Баха, Й. Гайдна, М. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Керубини, Ф. Шуберта.

Важнейшим объективным аргументом в пользу актуальности нашего обращения к данной теме есть то, что в практике богослужения современной римско-католической церкви музыкальное оформление испытывает значительное стилевое жанровое обновление, особенно в сопоставлении с музыкой прошлых исторических эпох.

В заключение, выскажем и нашу субъективную заинтересованность проблемой. Учась в музыкальном училище на хормейстерском отделении, будучи прихожанкой римскоо-католической церкви и конечно, посещая воскресную Службу, я часто задавала себе вопрос: почему такие прекрасные произведения И.С. Баха, В.А. Моцарта, Ф. Шуберта, и других знаменитых композиторов не используются на современных богослужениях в римскоо-католической церкви? Какие критерии существуют для богослужебных песнопений?

К сожалению, отечественные специалисты, насколько нам это известно, не изучают состояния католической церковной музыки на современном этапе. В украинском музыковедении недостает даже специальных исследований монографического характера, посвященных данному вопросу. Таким образом, мы вынуждены самостоятельно делать первые шаги в направлении изучения музыкального мира римско-католической церкви.

Объект исследования: пути развития богослужебной музыки РКЦ на современном этапе.

Предмет исследования: музыкально-исполнительские особенности богослужения РКЦ на юге Украины.

Цель исследования: определение особенностей современной музыкальной практики богослужений в римско-католической церкви.

Задачи исследования:

рассмотреть основные стилевые этапы развития католической богослужебной музыки;

определить своеобразие современной римско-католической музыки, в частности локальной традиции оформления богослужения, охарактеризовать его повседневный музыкальный материал;

обсудить специфику музыкально-исполнительской практики РКЦ на юге Украины;

определить проблемы строения и исполнительской формы богослужения, обозначить проблемы компоновки и исполнения музыкальных частей богослужения в контексте римско-католической певческой традиции;

осмыслить собственный опыт работы как регента и органиста, установить перспективы развития данного вида церковно-исполнительской практики;

Методология исследования. В работе используются исторический, культурологический, функциональный, хороведческий подходы, которые создают единую основу исследования богослужебной музыкальной традиции РКЦ.

Материалом для исследования новой работы послужила, главным образом, музыкально-историческая литература: труды Т. Ливановой, Р. Грубера, Н. Симаковой, Е. Браудо, П. Вагнера, В. Маковкиной и др. Вспомогательным материалом стали постановления и другие документы римско-католической церкви. Музыкальным материалом исследования являются сборники церковных песнопений в современных изданиях (сборники под редакцией А. Куличенко, Доминиканского литургического центра, Т. С. Гажэуской и другие), а также репертуарные списки и собственный исполнительский опыт.

Практическое значение исследования определяется, прежде всего, его историко-аналитическими разделами, которые позволяют расширить представления о развитии музыкальной практики богослужения РКЦ. Результаты и основные положения исследования помогут обновить и дополнить курсы истории западноевропейской и украинской хоровой музыки.

РАЗДЕЛ 1

СТИЛЕВЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ КАТОЛИЧЕСКОЙ БОГОСЛУЖЕБНОЙ МУЗЫКИ

1.1. Жанровая специфика

Литургия Евхаристии совершается сегодня по структуре, которая сложилась в основных чертах, в период раннего Средневековья и сохраняется до наших дней.

Первые ведомости о структуре евхаристического служения приведены в свидетельствах св. Иустина Мученика, которые относятся ко I веку (около 155 г. н.э.). Чтобы объяснить императору-язычнику Антонину Пию, что делают христиане, он описывает те элементы евхаристии, которые остались такими же до нашего времени. В евхаристической литургии выделяют два, наиболее важных момента, которые создают органичную целостность:

1) Литургия Слова, которая состоит из чтения, проповеди и общей молитвы; 2) Литургия Причастия, в которую входит приношение хлеба и вина, освящающая молитва, молитвенное выражение благодарности и, наконец, само причащение верных. Литургия Слова и Литургия Причастия представляют вместе «единый акт богопочитания» [26, с. 106].

Для лучшего представления о структуре мессы рассмотрим последовательно порядок ее отправления. Вначале христиане собираются на евхаристическое собрание. «Возглавляет» его, согласно религиозного понимания этого собрания Христос, который является главным действующим лицом в Евхаристии. Епископ или пресвитер, который от имени Христа возглавляет собрание, возглашает после чтений Св.Письма свое слово(проповедь), принимает принесенные дары, произносит евхаристическую молитву. Все верные принимают активное участие в богослужении, но каждый по-своему: те, которые приносят дары; те, которые раздают ритуальное «Тело Христово», те которые поют и читают молитвенные тексты. Наконец, весь народ, который произносит «Аминь», свидетельствует о своем участии в причастии.

Литургия Слова начинается чтением текстов Святого письма, а конкретно – фрагментов Ветхого Завета (книги «Пророков»), посланий св. апостолов и Евангелия. После чтения Евангелия следует проповедь. Она призывает верующих принять услышанное Слово, которое является настоящим Словом Божиим, и воплотить его в жизни. Далее идет ходатайственнная(заступническая) молитва за всех людей, согласно словам апостола : «Итак прежде всего прошу совершать молитвы, прошения, моления, благодарения за всех человеков, за царей, и за всех начальствующих»(1 Тим. 2, 1-2а). Потом к алтарю (жертвеннику) приносятся хлеб и вино, которые во имя Спасителя превращаются в Его ритуальные Тело и Кровь. Эта часть называется Приношением Даров (offertorium). Приношение даров на жертвенник словно воссоздает жест Мелхиседека и вкладывает дары Творца в руки Христа, который в Своей жертве совершенствует все человеческие усилия приносить жертвы. Вместе с хлебом и вином для Евхаристии христиане приносят свои дары (пожертвования, которые раздают нуждающимся. Кульминационной частью обряда является Евхаристическая молитва (Анафора), которая служит благодарением и освящением жертвуваний [27, с. 37-39].

Если представители Церкви говорят о структуре Евхаристической службы со стороны главного содержания молитв, то выделяют молитвы Эпиклезиса и Анамнезиса. В Эпиклезе (Вступлении) Церковь благодарит Отца через Христа в Святом Духе за все Его благодеяния. Вся община присоединяется к этой хвале, которую небесная Церковь, ангелы и все святые, поют Трисвятому Богу. Верные просят Отца ниспослать Святого Духа, силу Своего благословения на хлеб и вино, чтобы Его силой они стали Телом и Кровью Иисуса Христа, а те, которые принимают участие в Евхаристии, были одним телом и одним духом. В молитвах Анамнезиса, которые идут после этого, воспоминаются Страдания, Воскресение и пришествие во славе Иисуса Христа.

Рассуждая о жанровой специфике католической богослужебной музыки, в рамках нашего исследования, постараемся ограничиться определенными вопросами, а именно: а) текстуальная основа богослужения мессы; б) музыкальное оформление раннехристианской мессы; в) разновидности мессы как богослужения.

а) текстуальная основа богослужения мессы

Структура обрядовых действий мессы складывалась на протяжении нескольких столетий, и в современном (канонизированном) варианте утвердилась в начале X века [15, с. 1].

Христианское богослужение, подобно христианскому вероучению, своими корнями достигает древней религиозной культуры Ближнего Востока. Оно развивалось и перенимало первые свои формы со старинного ближневосточного монотеистического культа. Поэтому первой, в историческом смысле литературной основой мессы стала упорядоченная связь отдельных предложений и текстовых фрагментов, которые были заимствованы из разных библейских псалмов.

Другим источником текстов мессы стали тексты Нового Завета, прежде всего, евангельских учений. Наконец, третьим источником канонических текстов мессы стали догматы христианского вероучения, разработаны на двух вселенских соборах – Никейском (325 г.) и Константинопольском (787 г.) Эти догматы составили текстовую основу, прежде всего той части, которая называется Credo (Верую) [11,с. 56].

Окончательный вариант ритуального текста установился при папе Григории (590 г.), которого принято считать устроителем (составителем) структуры церковного ритуала мессы (Sacramentarium Gregorianum), а также и певческого обряда (Antiphonarium Gregorianum ).

б) музыкальное оформление раннехристианской мессы

На раннем этапе христианская музыка вбирала в себя из источников древнееврейской, сирийской, греческой музыкальной традиции. В частности на почве древнееврейских традиций развивается церковная псалмодия, то есть однообразное распетое чтение с повышение и понижением голоса на местах размещения цезур речи.

Аскетичному характеру раннего христианства, его этическим позициям в значительной мере соответствовал на первых порах строгое, простое псалмодийное пение в христианских общинах, с ограничением художественного развития мелодии в пользу слова. Но ранняя христианская музыка не могла избежать природной тяги верующих к мелодическому пению. Наряду с псалмодированием в обиход богослужения стали входить гимны, как музыкально – поэтические произведения, которые объединяли стихотворный текст с мелодией песенного склада [7, с. 4].

Весь своеобразный комплекс стилевых средств, которые объединились в музыке христианской церкви, сложился на основе длительного исторического развития, начиная с века, и включил в себя источники, переходя за пределы Западной Европы на Восток – Палестину, Сирию, Александрию.

На протяжении -VI столетий проходило формирование новых разновидностей церковной музыки, которые создали основу грегорианского хорала, как единого обязательного сведения напевов, принятых римской церковью. До того времени, как был создан грегорианский антифонарий, уже нагромоздился большой опыт деятельности церковных певческих школ в ряде монастырей – своеобразных центров нового церковного образования, которые возникли, начиная с IV столетия в Болоньи, Кремоне вблизи Милана, в Равене, Неаполе, позже в Галлии и Ирландии, в начале VI века в Монте – Касино (бенедиктинский монастырь).

В IV столетии эллинизированное христианство начинает вырабатывать свои кадры профессиональных певцов. Папой Сильвестром I (314-335) основывается «Певческая школа» в Риме, где изучаются и вводятся в практику музыкальные нормы античной теории [12, с. 11]. На начальном этапе эти профессионально – музыкальные школы городских церковных приходов развивались параллельно монастырским школам. Но выдвигаясь на роль главного западного церковного центра, Рим претендовал на господствующее положение и стремился обобщить и упорядочить свое церковно - певческое достояние. Частично опираясь на опыт Византии, а также не разрывая связи с другими церковно – певческими центрами (особенно с Миланом), Рим переработал по-своему все, чем владела христианская церковь и создал на этой основе канонизированное искусство грегорианского хорала.

Историческая подготовка грегорианского хорала, как господствующего стиля обрядового пения западной христианской Церкви, была длительной и разносторонней. Псалмодия, мелизматическое пение, гимны и псалмы – все это складывало разнообразные источники, впитывая которые, складывался хорал, и те, которые определили его внутреннее многообразие [3, с. 30].

Церковная власть, в лице пап VII и VIII веков создала канонический сборник, который стал единственным, узаконенным для Церкви руководством. Этот сборник был создан деятелями «Певческой школы». В его основу легли подготовленные раньше сборники песнопений (с V века).

Не смотря на все меры Римского престола, начиная с IX века, наряду с каноническими напевами антифонария (то есть сборника культовых напевов размещенных в порядке праздничных дней), к практике богослужения вовлекают неканонические, не утвержденные официально напевы, которые были названы секвенциями. Эти напевы непосредственно приспосабливаются к «юбиляциям», то есть к тем бессловесным и эмоционально возвышенных выражений радости и восхищения, которые появились и были разрешены еще в самых древних богослужениях. Постепенно стали проникать в состав канонизированного фонда напевов мелодии гимнического характера, которые довольно выражено принадлежали к мелодическому стилю народной песни. Первым крупным автором секвенций считается монах, умерший в 912 г., по прозвищу Ноткер Булбул, то есть заика[12, с. 22].

Кроме секвенций в богослужебное пение вошли так званые «тропы» - украшающие текст вставки, которые были тоже основаны на принципе разложения мелизматических украшений на отдельные тоны, последние сопровождались отдельными слогами текста. «Тропы» византийского происхождения исторически являются предшественниками секвенций.

В период развития секвенций и троп с IV по X века и в позднейшие времена эти формы имели немного общих черт с основным музыкальным материалом мессы. Но иначе пошли дела на грани XII и XIII веков и на протяжении XIII века. В эти времена возникает достаточно большое количество тропных частей месс, которые состоят из Kyrie, Sanctus и Agnus Dei. В этих частях короткие тексты, которые служат поводом для тропирования. Стихотворная структура тропов предопределяла возможность подражания образцам строфического кондукта, и поэтому структура тропов в мессах этого исторического периода уподобляется кондукту, что приводит к расчлененности композиции, которая свойственна этой форме, к соответственному голосоведению.

Кондукт, по сути является многоголосным произведением (только при его возникновении он был одноголосным). Он выполнял художественную функцию в богослужении, продолжая, таким образом, линию тропов и секвенций в новых исторических условиях. В отличие от традиционных, закрепленных каноном в католической литургии разделов господствования грегорианского хорала, кондукт (как троп, так и секвенция) стал музыкальным материалом совсем нового происхождения. Его включали в литургию дополнительно, в зависимости от обстоятельств (ad libitum) – преимущественно в выходные дни и по большим праздникам. Структурная функция такого «дополнительного номера» заключалась в исполнении своего рода связки, при переходе от одного раздела литургического пения к другому. Именно поэтому его название не безосновательно трактуют как напев, который «переводит», или «вводит» из одной сферы настроения в другую. Следует добавить, что хотя музыка всех частей мессы в данное историческое время основывалась на грегорианском хорале, но тропированным «вставкам» не было присуще такое свойство. О каких же частях идет речь, и что они из себя представляют?

в) разновидности мессы как богослужения

Изначально музыка сопровождала только вечерние и утренние службы, но вскоре стала вводиться и при обеднях. Одни разделы мессы читаются или рецитируются (молитвы), другие поются (священные песнопения исполняются соло и хором).

На первом этапе своего развития месса предстает в письменных памятниках в виде разнородных, ничем не связанных между собой частей, зафиксированных вне какой-либо систематизации.

Но со временем, особенно с введением обычая тропирования складывается традиция посвящения определенных частей мессы к конкретным событиям и празднованиям (одно Kyrie для Рождества, другое – для Пасхи) [9, с. 15]. В результате процесса дифференциации служебных функций частей и унификации стиля сложилось два основных типа мессы: missa ordinarium(обычная месса) и missa proprium (особенная месса).

Missa ordinarium - это, собственно говоря, неизменные части службы. Музыкальный материал Missa ordinarium занимал очень скромное место в грегорианском антифонарии (известно, что во времена Григория I сложились еще не все части обычной мессы) [12, с. 12]. Текст его был уже установившимся, унифицированным.Что же касается напевов, то они носили песенно – гимнический характер. Они могли быть значительно больше развитыми в мелодическом отношении в богослужениях на великие праздники, однако их нельзя назвать многообразными по мелодической форме. Со временем рождается традиция объединения частей Ординария. Появляются пары частей: Kyrie – Gloria или Gloria – Credo, которые строились на одном музыкальном материале и получали многоголосную обработку. Наконец, постепенно в оформлении Ординария все большую роль начинают играть индивидуальные (авторские) творческие действия по компоновке целостной структуры мессы и создания всех ее частей.

Таким образом, структура частей в missa ordinarium установился несколько позже, чем структура Проприума. Вероятно, ранее всего возникли Sanctus, потом Kyrie, Gloria, Agnus Dei, и наконец, Credo. В окончательном варианте ординарной мессы всего пять частей (их название определяется начальными словами текста):

Kyrie eleison (Господи, помилуй),

Gloria (Gloria in excelsis Deo – Слава во вышних Богу),

Credo (Credo in unum Deum – Верую в Единого Бога),

Sanctus (Sanctus Dominus Deus Sabaoth – Свят Господт Бог Саваоф), и Benedictus (Benedictus qui venit in nomine Domini – Благословен, грядущий во имя Господне),

Agnus Dei (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi – Агнец Божий, берущий на себя грехи мира).

Стоит отметить, что в некоторых частях мессы иногда выделяются более или менее самостоятельные разделы. Так, в части Credo в мессах XIX века нередко обособляются разделы. « Et incarnatus» («И стал человеком, зачат Святым Духом, рожден Девой Марией»), «Crucifixus»(«Распят и был погребен»), «Еt resurrexit» («И воскрес»). В старой мессе (до XIV столетия) была принята и шестая часть: «Ite missa est» («Идите, месса совершилась») [16,с. 556].

Объединение и закрепление структурного положения частей в Ординарии, то есть оформление целостного музыкального цикла завершается в XV веке. Общая структура музыкального оформления мессы в последовательном порядке разделов может быть наглядно выражена в схеме. ( Приложение 1)

Теперь рассмотрим другую разновидность мессы – Missa proprium. Она отличается песнопениями, которые посвящены определенным воскресным и праздничным дням. Состав этих песнопений зависит от того, в какое время или период происходит богослужение. Следовательно, при каждом очередном богослужении, состав мессы обновляется. Песнопения missa proprium – это:

Introitus (Antiphona ad introitum) - антифон, который исполняется в то время, когда священник идет к алтарю (introitus – дословно вступление, вход).

Alleluja, порой вместо этого песнопения вводится Tractus или секвенция.

Offertorium (дароприношения, жертвы).

Communio ( Antiphona ad communionem) – песнопение, которое исполняется во время причастия ( communion – это дословно означает «сопричастие»). Оно имеет более древнее происхождение, и ведут свое происхождение от ветхозаветных псалмов.

К Проприуму относятся все «подвижные» части литургии: интроит (начальный псалом), градуал (псалом на данный день церковного года), офферторий (молитва во время преосуществления даров), комунио (причастие), трактус, аллилуйя – которые связаны с определенными моментами богослужения. Порой и среди них встречались напевы, которые переносились из одной службы в другую. Но вообще изменения здесь всецело зависели от церковного календаря. Для больших праздников характерны широкораспевные аллилуйа. В музыкальном материале Проприума, в зависимости от части, преобладают то песнопения с развитой, подвижной, певучей мелодией, то более силабического склада. В напевных частях наблюдается удивительная сила изобретательности.

Необходимо осознать, что большое количество напевов возникло в условиях большой ограниченности художественных средств. Во-первых, свои ограничения вносил ритуальный текст, от которого, в незначительной мере зависел ритм и композиционная структура напева. Во-вторых - небольшие вокальные возможности, на которые должен был быть рассчитан напев. В частности речь идет о диапазоне пения, который за редким исключением не превышал октавы, а обычно укладывался в рамки квинты, сексты, септимы. Третье ограничение, которое было обусловлено интонационной сознательностью музыкантов, заключалось в суровом соблюдении господствующего в музыкальной практике тех времен комплекса попевок, диатонических ладов церковной системы, принципов синтаксической организации мелодической формы. Наконец, примем во внимание, что в обычной церковной практике пение частей службы было (и часто остается сегодня) одноголосным.

С литургической точки зрения, со всех частей Проприума, наиболее важное значение имеет градуал – праздничное песнопение, которое исполняется на ступенях амвона и посвящается определенному празднику (или определенной неделе года). Градуалы, и по своей мелодии, и по своим масштабам является более значимым компонентом мессы, чем, например, короткие напевы комуний. На примере градуалов особенно ярко можно продемонстрировать характер развития мелодики в грегорианском пении. Последняя может быть: плавной, постепенной или скачкообразной, силабической или распевной. Так или иначе, она очень гибкая и сочетает в себе все эти качества, объединяет их как бы в одном потоке [12, с. 17].

К разновидностям мессы относятся также Missa brevis (короткая месса) и Missa solemnis (торжественная месса). По сути, и первая, и вторая – это разновидности Ординария, которые сложились приблизительно в середине XV-го столетия. Первая разновидность является сокращенной последовательностью частей Мissa ordinarium, а вторая является самой полной последовательностью, к тому же с внутренним выделением подразделов в роли относительно автономных частей [4, с. 9].

Отдельной разновидностью мессы, установленной по признаку особенного назначения обряда богослужения, и особенного содержания молитв является Missa requiem (заупокойная месса). Она выкристализовалась в повседневной литургической практике только в XVI столетии. Реквиемы можно рассматривать (со стороны художественно-образного содержания), как антитезисы к торжественным мессам. Missa requiem отличаются от торжественной мессы отсутствием некоторых частей, в частности, Gloria, Credo. Вместо них в состав службы входят другие разделы: в начале «Requiem»(Вечный покой), далее «Dies irae»(«День гнева»), «Tuba mirum»(«Чудесная труба»), « Lacrimosa»(«Слезная»), «Lux aeternam»(«Вечный свет») и другие [16, с. 556].

На рубеже XV – XVI столетий оформилась еще одна разновидность мессы, которая происходит от Missa ordinarium – это так называемая «Коронационная месса». Как видно из самого названия, ритуал мессы в данном случае был согласован с церемонией коронации царствующих особ.

Наконец, в этот самый период значительно распространилась практика исполнения мессы в сопровождении органа. Такая тенденция вполне закономерна, поскольку данный период был ознаменован небывалым расцветом инструментальной музыки, рождением новых жанров и стилей так называемой «чистой музыки», то есть независимой от слова. Полифоническая месса в XV-XVI столетия (особенно у нидерландцев) уже достигла почти полной эмансипации от словесного текста. Хотя это и вызвало мощный протест официальной Церкви, но полученный опыт не прошел напрасно. Так что не удивительно, что в последующие времена бурного развития инструментальной культуры возникает сугубо инструментальная, а именно – органная месса. Также не удивительно, что композиция органных месс далеко отступает от типичных образцов missa ordinarium и missa proprium. Освобожденная от слова фантазия композитора позволяет ему свободно строить своего рода музыкальный ритуал. Как отмечают Ю. Булучевский и В. Фомин, органные мессы «… состоят из большого количества номеров и в значительной степени отходят от ординария церковно – хоровой мессы (таковы, например, 2 мессы для органа Ф. Куперена)» [3, с. 84].

В схематическом отображении происхождения и разновидности богослужения мессы представлены на рис. 1:

Рис. 1. Разновидности богослужения мессы

2025015238125Обряд Евхаристии

00Обряд Евхаристии

15678152838453691890283845

572135535940Missa ordinarium

00Missa ordinarium

42919652593340Органная месса

00Органная месса

3596641535940Missa proprium

00Missa proprium

26822401517015Missa solemnis

Missa solemnis

19488152593340Коронационная месса

Коронационная месса

-3276602583815Missa requiem

0Missa requiem

-3848101507490Missa brevis

00Missa brevis

2025015897889967740897889256794089789000358140897890

1.2. Исторические этапы развития РКЦ на юге Украины.

Территория нынешней Одесско-Симферопольской епархии Римско-Католической Церкви со столицей в Одессе включает в себя Одесскую, Херсонскую, Николаевскую, Кировоградскую области и Автономную Республику Крым. Христианство в его латинской форме распространялось на этих землях с момента его возникновения. Известно, что в крымских каменоломнях завершили свой земной путь два римских епископа – Климент I и Мартин I. Латинские священники работали в генуэзских городах, существовавших на территории современной Автономной Республики Крым. Еще в 1333 г. Папа, Иоанн XXII буллой «Quam gaudio sasit Deo» установил на этих землях епархию, которая, правда, в скорости перестала существавать [10, с.3].

Новый приток католиков на земли южной Украины связан с завоеванием Российской империей выходов к Черному морю в конце XVIII века. Тогда вдоль северного побережья Черного моря стали возникать новые города, среди которых Одесса сразу занимает ведущее место.

Появление РКЦ в Одессе неразрывно связано с основанием города императрицей Катериной, 2 мая 1794г. Город, благодаря идеальному расположению и активно действующему порту, динамично развивался. В Одессу прибыло много католиков, в том числе итальянцы, поляки, немцы, французы. Представители польской аристократии также вошли в число основателей и градостроителей. Динамичная католическая община на территории города возникает в первый же год, со дня его основания.

Уже в 1795 году, на улице Екатерининской 50, католическая общественность организовала дом молитвы, в котором о.Андреа Арчиолли Порох SJ( «Societas Jezu»,в переводе с лат. «Общество Иисуса» из ордена иезуитов) отслужил первую св.Мессу. В 1805г. Был основан приход под названием Успения Пресвятой Богородицы и незамедлительно приступили к Возведению святыни из кирпича.

Изначально приходом занимались отцы иезуиты. После изгнания их из России при царе Александре в 1820г. Они уступили место епархиальным священникам. При храме всегда находилось несколько священников, для того чтобы можно было говорить проповедь на разных языках: французском, итальянском, немецком и польском. Суда и экипаж, прибывавший на них, со всей Европы в Одессу, находили духовную поддержку в единственном, на то время, католическом храме города – при приходе Успения Пресвятой Богородицы.

В начале ХХ в. количество прихожан значительно увеличилось, старый храм уже не мог вмещать в себя верных. В связи с этим в 1848г. по ходатайству губернатора М.С. Воронцова было получено наивысшее разрешение на строительство нового храма (Кафедрального собора в честь Успения Пресвятой Богородицы). Торжественное освящение храма состоялось 16 августа 1853г.

В 1913г. приход насчитывал 4000 верных. Работало при храме несколько священников: настоятель, 6 викариев (разных национальностей), военный капелан, 3 священника-катехизатора, работающих в школах и редактор местной католической газеты. Также, благодаря о.Иосифу Вольфу(немецкому проповеднику), при кафедральном соборе была основана немецкая библиотека [28, с. 30-38].

После большевистской революции 1917 года пятый епископ Тираспольской епархии, Иосиф Кесслер перенес Тираспольськую епархию вместе с Духовной семинарией в Одессу (1918 г.). Здесь епархия просуществовала до 1924 года. Ввиду чрезвычайно трудного положения Церкви в Советском государстве епископ вынужден был выехать в Германию, где и умер. В 1926 году Папа Пий XI разделил Тираспольськую епархию на четыре администратуры: Одесскую, Саратовскую, Кавказские Земли - Пятигорск и Тифлис (Грузия).

За свои первые двадцать лет советская власть ликвидировала на территории Советского государства структуры Католической Церкви, существовавшие здесь на протяжении столетий [8,с. 80-82; 23,с. 17-20].

Основным законодательным актом, ставшим своего рода обобщением советского законотворчества в сфере религии в первый год существования большевистского режима, был Декрет «Об отделении церкви от государства и школы от церкви». Он вошел в силу в конце января 1918 г. Для его реализации в мае того же года был организован особый «Ликвидационный отдел». В августе этот отдел издал инструкцию «О порядке проведения в жизнь декрета об отделении церкви от государства и школы от церкви». Эти документы давали «зеленый свет» большевикам в деле проведения мероприятий, направленных на устранение влияния Церкви во всех областях гражданской жизни. Одновременно с этим происходило изъятие церковных ценностей.

В 1925 году был основан союз воинствующих безбожников – организация, целью которой было нести антирелигиозную пропаганду в народ.

В 1925-1927 гг. в некоторых вопросах церковной жизни государство повело более мягкую политику. И хотя духовенство находилось под контролем органов безопасности и подвергалось арестам, но внешне отношение властей к Церкви в этот период стало лучше.

В 1926-1928 гг. прошла волна групповых процессов против Католической Церкви. Священники обвинялись в антисоветской и контрреволюционной деятельности, их арестовывали и по национальному признаку, например, прошли массовые аресты священников и интеллигенции немецкой и польской национальности.

В 1929 г. началась новая волна жестокого наступления на религию и Церковь.В 30-е гг. гонения на Церковь еще более усилились. В борьбе с духовенством преследователи не брезговали никакими методами; использовались все средства, которые способна была задействовать адская машина безбожной власти: психические издевательства, ложные самообвинения, аресты, тюрьмы, лагеря и ссылки, групповые политические процессы. В 1936-1936 гг. по стране прокатилась волна групповых процессов, во время которых священнослужителей и мирян обвиняли в создании фашистских группировок. Последний Апостольский администратор южной части Тираспольской епархии епископ Александр Фризон был арестован 15 октября 1935 г. 17 марта следующего года ему был вынесен смертный приговор, приведенный в исполнение 20 июня 1937 г. В это время в СССР оставалось только 10 священников, большинство из которых уже в следующем году были арестованы и осуждены. В 1937-38 гг. была репрессирована большая часть католического населения в рамках национальных операций – «польской» и «немецкой», поскольку, по словам И. Сталина, «национальная принадлежность может стать источником предательства» [ 23, с. 5].

В 1941 г. на территории Советского Союза началось спонтанное религиозное возрождение. Самостоятельно или по разрешению оккупационных властей верующие возвращали себе свои храмы. Однако после войны не было зарегистрировано ни одной общины.

В начале Второй мировой войны Католическая Церковь на Юге Украины и в Одессе в частности понесла большие потери. Они были связаны с насильственной депортацией населения немецкого и польского происхождения за Урал (Сибирь, Казахстан), когда десятки тысяч католиков и верующих других конфессий в течение одних суток были депортированы только за то, что они оказались немцами и поляками.

В 1958 г. началась новая волна гонений на Церковь. Во время этой кампании по всему Советскому Союзу было закрыто около 14 тысяч храмов. На 1972 г. по всей Украине насчитывалось 97 католических общин. На протяжении всего послевоенного времени во всей юго-восточной Украине действовал только один маленький храм св. Апостола Петра в Одессе, где служил о. Тадеуш Хоппе SDB [10, с. 7].

Перемены, произошедшие в нашем обществе на рубеже 80-90-х годов прошлого столетия, не обошли стороной и Католическую Церковь. Прежняя Тираспольская епархия оказалась на территории трех независимых государств: Молдовы, России и Украины.

В 1991 году Папа, Иоанн Павел II, назначил первых латинских иерархов для независимой Украины, тем самым частично воссоздавая структуры католической церкви, которые были беспощадно уничтожены советским коммунистическим режимом. Тогда же земли исторической Тираспольской епархии, которые оказались в Украине, были включены в состав Каменец - Подольской епархии, которую много лет возглавлял епископ Ян Ольшанский.

Развитие демократических процессов в независимой Украине способствовало дальнейшей нормализации церковной жизни. Поэтому 4 мая 2002 года Святой Отец возвел украинскую часть исторической Тираспольской епархии в ранг Одесско-Симферопольской епархии. В ее состав вошли: Одесская, Николаевская, Херсонская, Кировоградская области и Автономная Республика Крым. Правящим епископом этой епархии был назначен отец Бронислав Бернацкий. В 2008году был назначен епископ-помощник Петр Мальчук. После его перевода в Киево-Житомирскую епархию, на эту должность был назначен епископ Яцек Пиль. На данном этапе диецезия делится на 7 деканатов: Одесский(11 приходов), Николаевский(7 приходов), Крымский викариат(9 приходов), Кировоградский(4 прихода), Херсонский(10 приходов), Бессарабский(2 прихода), Балтский(5 приходов) [28, с. 45]

РАЗДЕЛ 2

НАЦИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЦЕРКОВНОЙ МУЗЫКИ

2.1. Проблема «авторства» в контексте традиций церковного пения

Литургическая музыка современной католической Церкви не однородна по стилистике. В рамках одного и того же богослужения могут звучать и древние грегорианские песнопения и произведения современных композиторов. Подобное расширение литургического репертуара стало возможным после Второго Ватиканского Собора, очень важного, в некоторой степени, революционного события для римско-католической Церкви.

Главной темой Собора стала Церковь, в контексте современной жизни, понимание проблематики и психологии современного человека, а также необходимость диалога между христианскими конфессиями и различными религиями. Особое внимание уделялось использованию в Литургии, параллельно с латынью, также национальных языков: «…на Мессе, и при преподании Таинств, в иных частях Литургии использование современного местного языка нередко может оказаться весьма полезным для народа, ему можно уделить больше места, прежде всего в чтениях, проповедях, в некоторых молитвах и песнопениях, согласно нормам, установленным в следующих главах для каждого отдельного случая» [6, с. 34 ].

Также Второй Ватиканский Собор признал допустимым и желательным использование в литургической музыке местных музыкальных традиций: « В том, что не касается веры или блага всей общины, Церковь не желает навязывать строгой и единообразной формы - даже в Литургии. Более того: она чтит и поддерживает духовные достоинства и дарования различных народов и народностей. Все, что в обычаях народов не связано нерасторжимо с суевериями и заблуждениями, она оценивает благосклонно и, если может, свято и нерушимо хранит, а иногда даже включает в саму Литургию, если это согласуется с истинным и подлинно литургическим духом» [6,с. 45]. Эти постановления послужили мощным стимулом для композиторов, пишущих духовную музыку, и открыли простор для создания в разных странах новых национальных музыкальных традиций литургической музыки.

В настоящее время в разных точках земного шара при одной и той же структуре Мессы музыкальное оформление богослужений очень разнообразно. Активно вводятся народные музыкальные инструменты, используются местные фольклорные интонации. Например, можно упомянуть использование барабанов в африканских и латиноамериканских приходах; экспрессивное и красочное звучание мессы в стиле «фламенко» в Испании[34,с. 18].

Отдельно можно говорить о широко распространившейся традиции использования гитары на мессах для детей и молодежи. Все же, несмотря на обилие используемых в Церкви, особенно по праздникам, музыкальных инструментов, орган остается традиционным инструментом римско - католической Церкви. Традиция эта существует со времен Средневековья, и сам образ органа уже настолько глубоко вписан в европейскую культуру, что является одним из выразителей европейского менталитета. Возвращаясь к смелому расширению церковного инструментария и достаточно сильному обновлению репертуара, необходимо отметить, что подобные эксперименты в области литургической музыки происходят не из-за желания самовыражения у музыкантов, как можно было бы подумать.

Эти изменения несут в себе глубокий религиозный смысл. Дело в том, что музыкальное сопровождение Мессы не является только украшением богослужения. У литургической музыки есть две основные функции: настраивание верующих на определенный эмоциональный лад в зависимости от того, в какой период литургического года происходит богослужение. Другая, не менее важная задача литургической музыки – привлечение верующих через совместное пение к личному участию в литургии[27,с. 56].

Грегорианские песнопения, неизменно оставаясь золотым фондом католической музыкальной культуры, все же, за редким исключением, трудны для пения народом из-за непривычной современному уху метроритмической организации. Более поздние, а также современные песнопения, часто имеют песенную структуру, которая более доступна для освоения людьми, не имеющими музыкального образования. В то же время, такие важные качества, как простота и доступность литургической музыки, не могут заменить собой ее духовное содержание или оправдать его отсутствие. Поэтому перед современными композиторами, которые хотели бы написать музыку для регулярного исполнения на Мессе, встает очень трудная задача поиска труднодостижимой, но единственно возможной «гениальной простоты», которая, с одной стороны, легко запоминается, а с другой – не несет в себе банально-бытовых интонаций, неуместных для молитвенного созерцания [3,с. 204].

Практически в любом жанре музыки, замысел композитора доходит до слушателя, преломляясь через интерпретацию исполнителя. В литургической музыке современной католической Церкви доля этой интерпретации очень велика и охватывает не только динамику и агогику, как это принято в академической музыке, но и гармонизацию и даже, иногда – саму музыкальную форму.

Это происходит в силу некоторых практических причин. Во-первых, органисты часто играют по одноголосным сборникам, где может быть указана гармоническая цифровка, или только одна мелодия, которую нужно гармонизовать самостоятельно[5,с. 3]. Другая причина, более касающаяся музыкальной формы, состоит в том, что длительность некоторых частей богослужения, требующих музыкального сопровождения, невозможно просчитать заранее. Она зависит от внешних обстоятельств, например от количества верующих в храме на данный момент. Это конечно касается Проприя (изменяемой части Мессы) и особенно песнопений на Причастие. Органист должен хорошо ориентироваться в том, что происходит у алтаря, и закончить играть вовремя, чтобы не «тормозить» дальнейшего действия Мессы. Из этого следует, что законченные музыкальные произведения, даже тщательно выверенные по хронометражу, невозможно подстроить под живой ход богослужения. Органист должен сократить песнопение и плавно его завершить, если священник уже закончил соответствующие обряды. В случае если песнопение уже закончилось, а действие у алтаря еще требует нескольких минут, недостаточных, чтобы начать новое песнопение, органист должен сымпровизировать инструментальную каденцию. О необходимости владения искусством импровизации для церковного органиста говорил французский органист и композитор Марсель Дюпре. «Органист большого органа в католической церкви должен в первую очередь быть импровизатором: он должен постоянно играть короткие интерлюдии, не зная, ни когда ему начинать, ни сколько времени будет отведено. Поэтому он скорее предпочтет импровизировать, чем останавливаться посреди пьесы, если этого требует ход службы» [17,с. 146].

Задача церковного органиста состоит главным образом в том, чтобы помогать пению прихожан, ведя их за собой, но ни в коем случае не подавляя. Это требует от музыканта большого смирения, но, в то же время, возможность раскрыть в импровизации тот или иной смысл богослужения может стать моментом высшего творчества для верующего человека.

Таким образом, можно сказать, что в музыкальном сопровождении Мессы соединились традиции академической и импровизационной музыки, а органисты, оставаясь в строгих рамках церковного стиля, могут находить в своей работе немало по-настоящему творческих моментов.

В украинских католических приходах органисты, в целом, имеют те же задачи, что и органисты других стран, однако следует отметить, что развитие католической музыкальной традиции в Украине (особенно на юге) имеет свою специфику.

Во-первых, изначально, эта традиция привнесена на украинскую почву из Западной Европы и несет в себе для многих славян более культурологической, чем религиозный смысл. Несмотря на вышесказанное, католическая музыка в Украине представляет собой хотя и не очень обширный, но все же живой пласт музыкальной культуры, находящейся в контексте современной жизни. Во-вторых, католическая Церковь на Украине (как и другие религиозные структуры) пережила длительный период гонений со стороны коммунистического режима. Семь десятилетий антирелигиозной деятельности советского правительства привели к отрыву большинства людей от традиций тех конфессий или вероисповеданий, которых придерживались их предки. Когда же после перестройки свобода вероисповедания была возвращена народу, наблюдался резкий всплеск интереса к религиозной жизни у разных слоев населения, и на религиозные и околорелигиозные темы было выпущено немало разной литературы. К сожалению, не вся эта литература была высокого качества, и люди, читающие ее, получали в лучшем случае – неглубокое, а в худшем – превратное впечатление о тех или иных аспектах религиозной жизни.

В начале 90-х годов, когда структура католической Церкви на территории бывшего СССР была восстановлена, открылось много проблем, связанных с оторванностью украинских католиков от жизни современной Церкви, ее новых тенденций и документов. В области литургической музыки эти проблемы тоже были заметны. Одной из самых важных проблем стала нехватка украиноязычного и русскоязычного песенного репертуара. Напомним, что в других странах проблема перевода песнопений на национальные языки начала решаться сразу же после Второго Ватиканского Собора, то есть, в конце 60-х годов.

На сегодняшний день и украинский и русский римско-католический репертуар достаточно сформирован, количество произведений для литургического использования насчитывает не одну сотню. Двадцатилетнее параллельное развитие новой литургической музыки в постсоветской Украине и России способствовало формированию современного украинского и русского римско-католического песенного репертуара как двух самостоятельных веток новообразованной римско-католической музыкально - литургической традиции, которые имеют свою собственную историю, приоритеты и перспективы.

Для украинского репертуара характерна укорененность в национальную песенную традицию, культуру. Специфической чертой украинской духовной песенности является ее многоконфессиональность. Это связано с тем, что в конце XX столетия появился первый греко-католический нотный сборник «Богогласник». Новый репертуар уже был написан не на церковнославянском, а на украинском языке и у мелодики был песенно-романсовый характер. И часто имел паралитургическое значение. Обрядовое отличие греко-католической и римско-католической Церквей, стало одной из причин, почему далеко не все греко-католические песнопения смогли войти в современный римско-католический репертуар. Но некоторые их них все-таки вошли в сборник «Вгору серця».

Большинство произведений из русского римско-католического репертуара составляют грегорианские мелодии, а также мелодии западноевропейских духовных и светских песен немецких, французских, английских композиторов XV-XX столетий, на которые были положены религиозные тексты, написанные русскими поэтами. А также переводы латинских литургических гимнов, польских, французских, немецких, английских духовных песен католического и протестантского происхождения. Среди композиторов, можно выделить Андрея Куличенко. Он один из первых, кто занялся вопросом адаптации уже существующих мелодий для русского варианта текста, «оцифровкой» одноголосия, а также сочинением новых оригинальных песнопений. Гармонизация в его произведениях близка классической западноевропейской традиции: секвенции, использование задержаний, септаккордов и т.д.

Традиция церковного пения на юге Украины очень многогранна и включает в себя также произведения зарубежных авторов. Пожилые люди вспоминают, что при о. Тадеуше Хоппе (о котором упоминалось выше) еще не было переведенных книг и нотных сборников. Месса отправлялась на 2-х языках: на латыни и на польском [10,с. 16]. Со временем появились польские Мессалы (богослужебные книги) и службы, чаще всего, отправлялись на польском языке. Благодаря этим, исторически сложившимся, факторам, начала развиваться польская песенная традиция. На сегодняшний день она является самой прогрессивной. Это связано с постоянным обновлением песнопений, появлением новых сборников, составленных на высоком профессиональном уровне. Песнопения можно условно разделить на 3 группы:

Песнопения, в основе которых лежит модальность и грегорианский хорал, либо стилизация под грегорианский хорал.

Песнопения с традиционной западноевропейской гармонией (T, S, D,, V), преобладающей плавностью мелодии, широтой диапазона.

Песнопения, в которых используется современная гармония (включая септаккорды разных ступеней), достаточно развитая мелодия.

2.2. Исполнительские особенности певческо-хоровой практики в богослужебной музыке РКЦ

Для определения музыкального оформления конкретного богослужения (мессы) регент и органист могут найти опору:

в знаниях, касающихся истории жанра мессы;

в тех рекомендациях, которые обычно даются во вступительных разделах к сборникам песнопений католической церкви;

в советах опытных священников и хористов;

в мировой музыкальной литературе, в произведениях, которые относятся к жанру мессы, а также к другим жанрам церковной музыки, которые могут быть использованы в контексте евхаристической службы (например, произведения в жанре псалма, мотета, канта и т.д.)

Опираясь на перечисленные факторы, а также на личный опыт работы органиста и регента, мы осмелимся высказать некоторые методические замечания относительно подбора и компонирования музыкального материала мессы.

При отборе песнопений необходимо, прежде всего, учитывать характер евхаристического собрания. Музыка должна соответствовать главному символически-религиозному содержанию дня, или по крайней мере, литургическому периоду. Конечно, она должна соответствовать духовному содержанию Литургии в целом [27, с. 216].

Действия регента по отбору и компонированию музыки несколько ограничены необходимостью получения санкции епископской Конференции, или, по крайней мере руководителями епархии на использование определенного музыкального материала именно в Литургии. Поэтому регенты обычно пользуются уже утвержденными сборниками песнопений. Более свободно музыкальный руководитель церковного хора и органист могут подбирать материал для молодежных реколекций (религиозных собраний), детских служб или экуменических богослужений. Хотя и для таких особенных случаев разрабатываются сборники песен. Следовательно, регент должен учитывать конкретную категорию прихожан, для которой проводится служба, или в иных случаях ориентироваться на обычные обстоятельства мессы для всей общины [27, c.183].

Конечно, очень трудно выработать универсальные критерии отбора музыкального материала мессы. И все-таки мы попытаемся определить некоторые ориентиры решения данной проблемы, опираясь на представление о духовно-религиозном содержании структурных разделов богослужения мессы.

Песнопения, которые исполняются на выход священнослужителей, должны соответствовать таким образно-содержательным условиям:

выражать (обычно очень обобщенно) главную мысль конкретного богослужения;

должны соответствовать периоду Литургического года (Адвент, Рождество, Великий пост, Пасха, Рядовое время);

создавать атмосферу духовного единства общины;

сопровождать выход процессии (это означает неторопливый, но ритмичный, стройный, динамичный характер напева);

Песнопения, которые сопровождают: приготовление Святых даров:

не должны звучать в характере прошений, которые предшествовали данному моменту мессы;

должны быть посвящены, прежде всего, выражению образов Христовой любви к Богу и ближнему. Данное требование связано с тем, что в этот момент начинается собственно евхаристическая литургия;

могут быть посвящены выражением благодарения за Божьи дары.

Песни, которые исполняются во время Причастия:

должны создавать и поддерживать празднично-торжественное настроение, выражать радостные чувства;

должны соответствовать характеру величавой процессии (прихожане в это время чинно подходят за причастием, которое уделяет священник перед алтарем);

гармоничное сочетание голосов должно выражать единодушие, братское единство тех, кто принимает Святое Причастие;

желательно, чтобы содержание песнопения было связано с тематикой, символическим содержанием литургического слова, которое исполняет роль центральной религиозной идеи в данной конкретной мессе;

могут быть непосредственно напевами Евхаристии, либо напевами пасхального содержания;

должны также способствовать внутреннему молитвенному сосредоточению;

Песнопения благодарения после Причастия:

должны быть более торжественными, чем напевы Причастия; их содержание и образный характер определяются заданием прославления милости Божией;

также можно использовать короткие каноны;

Песнопения на окончание богослужения:

должны снова напомнить верным главную мысль, тезис, либо фрагмент из Святого Писания, взятые за основу всего богослужения;

могут быть посвящены провозглашению радости получения духовных даров Евхаристии;

должны сопровождать процессию на выход, а следовательно близки по характеру с напевами «на вход»;

Коснемся теперь вопроса об использовании музыкальных инструментов в музыкальном оформлении мессы. Орган был разрешен раньше всех инструментов в функции церковного средства (еще во времена раннего Средневековья) постепенно завоевал все более весомую роль и, наконец-то (в XVII-XX вв.) стал относительно равноправным с хором участником музыкального ритуала Литургии. Во времена Ренессанса к музыке богослужения стали привлекать другие музыкальные инструменты (духовые и струнные), при условии, что они соответствуют достоинству святыни и действительно могут поспособствовать достижению возвышенных целей, которые ставит перед собой сакральная музыка [34, с. 26].

Церковная литература трактует литургическое пение как провозглашение слова Божьего, только более торжественным способом. Поэтому употребление инструментов не является таким обязательным компонентом литургии, как пение хора и общины. Только в особенных случаях инструменты нужны для того, чтобы придать литургии более торжественный характер. Правда церковные правила запрещают использование ударных инструментов. Это объясняется тем, что ударные инструменты вызывают ассоциации с танцевальной и светской музыкой (то есть более физиологической, нежели психологической сферой музыкального выражения).Как пишет в своей книге о.Станислав Земба «Когда допускаются и употребляются музыкальные инструменты, стоит принять во внимание дух и традиции отдельных народов. Одно дело культура народов Африки, Австралии, Южной Америки, а другое дело европейская культура. Это разные культуры, которые нельзя смешивать, если то, что хорошо в одной культуре, не обязательно будет хорошо в другой. В примитивных народах (далеких от цивилизации) используют инструменты исключительно в связи с религиозными праздниками, потому что в этих племенах события отмечают в религиозном аспекте. Там нет светских празднеств. Нет в таком случае противопоставления sacrum (священное) и profanum (светское). В нашей европейской культуре с самого начала христианства существует понятие того, что святое, и того, что светское»[34,с. 29]. К тому же, они (ударные инструменты) почти совсем не дают возможности приблизиться к слову через речевую интонацию. Наконец, их грубый звук не очень гармонично сочетается с эстетикой церковных действий, художественным оформлением церкви, настроениям верных.

Завершая наши рекомендации, подчеркнем, что Церковь (в лице Папы Римского, епископата и всего клира), которая выступает владельцем чина богослужения, не позволяет вносить в порядок ритуальных действий и текстов мессы никаких принципиальных изменений. Относительно музыки современная Церковь придерживается достаточно толерантной позиции. Но существует убедительная рекомендация Церкви в отношении стилевых приоритетов, которые должны не жестко, но действенно регулировать характер богослужения. Это такая рекомендация адресована священникам, регентам и органистам: первое место и большее внимание стоит уделять песнопениям грегорианского стиля, потом – полифоническому литургическому пению, и только потом – всем другим стилям.

После I Ватиканского Собора, на котором подчеркивалась необходимость активного участия верных в богослужении, руководители церковных общин стали отказываться от создания при церквях профессиональных хоров. Это привело к значительным изменениям в музыкальном оформлении мессы. Сегодня, к сожалению, сложилось такое положение, что мало кто из регентов и органистов (регент в римско-католической церкви чаще всего является и органистом), учитывает, даже лучше сказать, знает то большое наследие многоголосного пения, которое оставила каждая из прошедших исторических эпох[5,с. 3].

К этому следует добавить, что участники церковного хора – это обычно очень необразованные певцы. В лучшем случае, они владеют развитым мелодическим слухом и могут интонировать несложные напевы в малом диапазоне. Конечно, с такими аматорскими хорами можно и нужно работать. Для этого существует немало методической хормейстерской литературы (например, работы Л. Андреевой, В. Локтева, А. Анисимова. Л. Шаминой и др.). Но при наилучшем успехе в этом направлении, определенная категория духовных произведений остается вне исполнительских возможностей самодеятельных церковных коллективов.

Следовательно, получается, что духовное руководство церкви, желая, понятно, улучшения и оживления музыкального оформления рядового богослужения, способствовало снижению качества музыкальных служителей культа. Вышло так, что большинство церковных общин, опираясь на самодеятельные хоры и полупрофессиональных органистов, поневоле пренебрегают бесконечно богатым музыкально-художественным наследием самой же католической церкви.

Можно (и нужно) представить комплекс необходимых условий, при которых деятельность хора, регента и органиста в католической церкви могут привести к наивысшим результатам в музыкальном воспроизведении мессы. К таким условиям мы отнесем:

музыкальные и вокальные возможности хористов не ниже средних, желание хористов принимать участие в богослужении и работать, преодолевая множество препятствий, над совершенствованием своих способностей, навыков и умений;

наличие квалифицированного регента, владеющего достаточными знаниями и опытом в области церковной практики, широкие знания хоровой, в частности духовной музыкальной литературы, большую силу воли, терпение и желание работать с хором (часто материальное или духовное стимулирование регента в данном аспекте не очень важно);

наличие квалифицированного органиста, знакомого с множеством литературы для органа, в частности в жанре мессы, обладающего умением создавать аккомпанемент к песнопениям хора и прихожан, владеющего искусством исполнения коротких и выразительных прелюдий к псалмам и гимнам;

наличие качественного акустического, электрофицированного, или даже электронного (но приспособленного для церковной практики) органа (органолы, фисгармонии);

наличие нотной библиотеки в распоряжении церковных музыкантов.

При этих условиях можно было бы ставить перед собой задание восстановления (хотя бы частично) многовековых музыкальных традиций католической церковной музыки. Мы уверены, что высокодуховная музыка Палестрины, Баха, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Бетховена и других композиторов будет звучать и украшать, возносить богослужение в украинских храмах.

РАЗДЕЛ 3

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ МЕССЫ В СОВРЕМЕННОЙ РИМСКО-КАТОЛИЧЕСКОЙ ЦЕРКВИ

3.1. Католические храмы Одессы и местная традиция музыкального оформления мессы

В Одессе сегодня существует 3 храма и 2 часовни. После длительного периода (почти 60 лет) возобновлена диецезия. Храмы «Успения Пресвятой Богородицы» и Св. Петра и Павла, являются историческими памятниками.

К сожалению, мы не смогли найти документальные источники, которые смогли бы дать представление о музыкальной жизни храмов Одессы в дореволюционное и довоенное (до 1941г.) время. Но по рассказам пожилых прихожан мы знаем, что хоровое пение достаточно широко практиковалось в богослужениях. Хотя песнопения звучали на иностранном языке (латынь, польский ), все-таки духовенство о нем заботилось и продолжает это делать сейчас. Знаем, что состав был смешанный, и произведения пелись, в целом, четырехголосные. В репертуар входило много известных нам произведений, но часто с измененными окончаниями. А иногда изменениям подвергалась и вся мелодия напева (если сравнивать ее с примерами, которые приведены в каноническом сборнике Яна Седлецкого, о котором еще будет речь).

Сегодня, по замечаниям пожилых людей, песнопения литургии более многообразны, чем в минувшие времена. В богослужения вводятся напевы с более современными по стилевым признакам интонациями. Но при этом звучат и такие напевы, которые практиковались в старые времена. Как мы узнали, ни раньше, ни теперь не используются, за очень редким исключением, мелодика грегорианского стиля. Во многих сборниках церковных песнопений содержаться, конечно, грегорианские мелодии ко всем частям мессы. Но в храме они не поются. В чем причина такой практики?

На наш взгляд, первая причина – недостаточное знакомство регентов и священников с художественно – эстетическими возможностями грегорианского пения, недостаточное осознание его ценности. Во-вторых, регентам и певцам хоров недоставало соответствующей музыкальной квалификации. А мы знаем, что грегорианское пение может иметь достаточно простые формы, но его художественные возможности раскрываются лишь при стилистической корректности вокализации, при наличии определенного уровня мастерства.

Те же самые факторы вызвали почти полное отсутствие в практике церковных хоров примеров полифонической мессы, которая была и до сих пор является красотой и гордостью католической церковной культуры. Разумеется, что мы ведем речь не о шедеврах ренессансной, барочной и классицистской мессы, которые даже не находили повседневного употребления. Речь идет о таких целостных композиторских произведениях, или таких фрагментах из них, которые технично являются доступными для аматорских церковных хоров (например, мессы Ф. Шуберта не представляют больших исполнительских проблем перед хористами).

Возможно, что стилистическое однообразие и художественная бедность богослужений мессы в одесских церквях были, в некоторой степени, следствием недостаточно высокой квалификации регентов и органистов, которые работали в храмах. Роль регента и органиста (часто это был один человек) в музыкальном оформлении службы является очень значительной. От него зависит не только исполнение, но и сам выбор конкретных музыкальных фрагментов, а значит и вся музыкальная композиция мессы. Из нашей практики мы знаем, что отсутствие достаточных знаний регента или органиста, его слабая ориентация в рекомендованных сборниках, небрежное отношение к последовательности музыкальных фрагментов вызывают такой эффект, что музыка не только не украшает богослужение, а наоборот, разрушает молитвенное настроение, затмевает смысловую связь между сакральными действиями, обманывает художественно – духовные ожидания верующих и т.д.. Бывает, к сожалению, что мелодии, которые выбирает регент или органист для того или иного момента службы не подходят к нему по настроению, образному содержанию, или даже противоречат литургическому действию.

Мы понимаем, что задание выбора музыкального материала мессы является сложным и ответственным делом. Церковные правила и практические инструкции наверняка не наводят регента или органиста на определение песнопений для каждого раздела мессы. Следовательно, для успешного решения проблемы необходимо не только знание музыки, но также знания по литургике и солидный опыт участия в богослужениях.

а) отношение Церкви к музыке богослужения и жанру мессы

В религиозной жизни Церкви и светского общества всегда существовал и существует теперь конфликт двух тенденций. Первую тенденцию можно обозначить как «давление сверху». Она осуществляется представителями церковной власти и направлена на унификацию словесных и музыкальных выражений вероучения, на проведение обрядов и их музыкального оформления до универсально действующих, всюду принятых, однообразных форм. Вторая тенденция – назовем ее «давлением снизу» - реализуется в действиях широких слоев верующих. Эта тенденция имеет противоположное направление и стремится к многообразию форм, освобождению их от диктатуры канона, индивидуализации художественных проявлений религиозного сознания.

Исторические факты свидетельствуют о том, что Церковь всегда и всячески боролась с теми ростками массового музыкального сознания, с проявлениями демократических вкусов, которые постоянно пробивались на свет сквозь каноническую форму мессы. Во все времена официальная Церковь всячески отстаивает традиционную позицию и защищает до последних сил. Но она, все-таки, во все времена бывает вынуждена уступить под живым творческим влиянием народной и демократической светской музыки[3,с. 64].

Поддерживая свой авторитет и влияние на сознание народной массы, Церковь вынуждена была постоянно корректировать, а иногда существенно обновлять эстетические принципы культового искусства, пересматривать каноны художественного оформления богослужения, приспосабливая теорию и культовую практику к новым жизненным условиям. Благодаря такому приспособлению, Церковь выигрывала «местные бои» с приходящим временем, и вместе с этим, каждая такая победа, ограничивала ее первооснову, и становилась новым звеном в цепочке тяжелых для Церкви уступок «светскому». Вот почему, проявляя терпеливость в отношении некоторых отступлений в вероучении и обряде, официальная Церковь прилагает достаточно много усилий для того, чтобы эти отклонения не были разрушительными. При случае, Церковь(клир) всегда возвращается на путь строгой каноничности.

Вот, например, известный факт: первые попытки теоретических разработок многоголосого учения принадлежат монахам, которые монополизировали музыкальное образование того времени в интересах церковной идеологии. Многоголосие розвивалось равномерно в связи с музыкальной жизнью народных масс в оппозиции к догматическому церковному пению и дело дошло до того, что в начале XV века, один из пап «ополчился» специальной буллой против многоголосия, всячески пытаясь ограничить его действие в церковном быте.

Честно говоря, церковные иерархи всегда высоко ценили роль музыки в проведении богослужения. Начиная с Бенедикта XV, в постановлениях пап и епископов оговариваются (вместе с проблемой духовной чистоты и совершенства текста) требования к музыке, которая должна была пробуждать религиозные, а не только художественные чувства прихожан.

Так, например, папа Иосиф пытался примирить торжественные богослужебные ритуалы, которые сложились в эпоху барокко, с идеями просветительской эпохи. Его целью было весь обряд богослужения сделать менее пышным, сфокусировать внимание на переживаниях человека, и при этом существенно ограничить влияние народных обычаев. Церковь в эпоху Ф. Шуберта в молчании терпела все отклонения от нормативного текста и только в 1903 году, задним числом, глава Церкви, папа Пий X в своем « Motu Proprio» официально отчитал музыкантов и заказчиков (духовенство) за отклонения от текста в сакральной музыке (он имел ввиду духовные произведения для Церкви, пропитанные духом венской классической школы и нового стиля романтизма ).

Не смотря на предостережения официального Рима, на рубеже XV –XV столетий, литургический текст стал постепенно сокращаться. Для просветительского мышления венских классиков это было достаточно желанным, хотя с позиции церковного права подобное вмешательство осуждалось, Ватикан неоднократно требовал полного сохранения текста мессы.

Сегодня можно увидеть в церковной жизни следы той же самой борьбы официальной церковной и светской культуры, столкновение изысканно художественной и обычной демократической музыкальной культуры. То есть, в жизни и в духовной литературе продолжается та же самая борьба, возникают те же самые вопросы и попытки на них ответить.[34, с. 15]

Но время идет вперед, мировоззрение людей, в том числе клерикалов, изменяется, и католическая Церковь должна реагировать на изменения времени, во многих вопросах пересматривая свои позиции. В частности, вспомним решения Ватиканского Собора, который ввел в жизнь Церкви новую волну идей и мероприятий в пользу мирян. Хотя в этих решениях речь о музыке идет не часто, но в них есть, все-таки, несколько положений, касающихся литургической музыки.

На этом важном Соборе акцентировалось внимание на активном участии верных в исполнении храмовых обрядов. « Подлинное упорядочение священнодействия предполагает, прежде всего, должное распределение и осуществление функций, при котором «каждый – и священнослужитель, и простой верный – должен, исполняя свои обязанности, делать всё то, и только то, что ему надлежит делать в силу самой природы предмета и литургических норм» [26,с. 312].Осуждалась практика отказа церквей от содержания хоров, их постоянного участия в богослужениях, высказывались критические замечания относительно репертуара, который исполнялся в большинстве церквей. Каждая из исторических эпох музыкальной культуры оставила богатое наследство многоголосных песнопений, которыми Церковь, по мнению участников Собора, не имеет право пренебрегать. Произведения a cappella ренессансного периода или барочно - классицистского этапа, а также более поздних времен, Церковь всегда ценила как величайшее достояние духовной культуры.

После постановлений Собора, в церковных кругах оговаривался вопрос относительно свойств, которыми литургическая музыка отличается от той, которая не относится к литургической. Следовательно, это вопрос об особенностях религиозно – духовной музыки.

Многие из священников, регентов, хористов, органистов хотели бы четко отличать музыку литургическую от музыки не литургической. Как утверждает Ян Халберштат, такого определения не существует. Есть музыка, которую мы однозначно и единогласно отнесем к литургической. Но есть и произведения, о которых нельзя уверенно судить по этому поводу.

Согласно документам Церкви, музыка должна выполнять 3 функции. Уже в зависимости от того, как они выполняются, можно судить о том - литургическая эта музыка или нет.

Во-первых, музыка должна делать мессу красивой, по возможности более торжественной. Речь не идет только об эстетическом измерении, но и о красоте, которая уходит глубже, в духовное измерение.

Во-вторых, музыка должна выполнять воспитательную функцию. Песнопения, которые поются во время Евхаристии, должны приближать верующих к истине, вере, помогать пониманию и принятию Слова Божьего, объяснять и углублять понимание сути Литургии.

В-третьих,- то, что поется на мессе должно объединять верующих, творить из них крепкую общину, соединять в Боге.[11,с. 110-112]

Также, официальная Церковь выдвигает перед музыкой мессы такие условия:

.Музыка, которая исполняется во время службы, должна содержаться в книгах, утвержденных Римом.

Тексты, которые признаны «святыми», должны исполняться только с теми мелодиями, которые содержаться в канонических книгах.

Тексты песнопений верных и церковного хора необходимо использовать с мелодиями, которые Церковь признала своими.

В подборе песен богослужения для хора необходимо придерживаться определенной иерархии музыкальных стилей мессы, среди которых первое место принадлежит грегорианскому хоралу.[11, с. 120]

3.2. Сборники рекомендованных песнопений современной Римско-Католической Церкви

В практической регентской работе мы пользуемся такими, рекомендованными нотными изданиями:

Jan Siedlecki piewnik kocielny: Krakw, 1994, - 861c.

Witold Zalewski piewnik pieni kocielnych: PWM Edmond, Krakw, 1999, -140c.

Андрей Куличенко сборник церковных песнопений: Изд. Святого Креста Рим-Люблин, 1994 -493с.

С. Роберта Шахова SMCB нотный сборник католической Церкви для приходских органистов: Вып.1, Сopyright, 2003, -359с.

Костянтин Бабенко Вгору серця: Київ, 2001, -938с.

piewnik liturgiczny Niepojta Trjco Tom Dominikaski Orodek Liturgiczny: Krakw 2010, -455c.

Вообще существует много изданий песенников, разных авторов, но только малое количество из них соответствует практическим потребностям регентской и органистской практики. На наш взгляд, один из наиболее распространенных и известных сборников католических песнопений – это сборник Медушевского-Седлецкого. Первое его издание вышло в начале XX века, а именно – в 1838 году. Это был первый том трехтомного песенника священника Михаила Медушевского. Позже он был доработан священником Яном Седлецким. Со времен первого издания прошло более 50 годов.

За это время, конечно, появились новые песенники. Некоторые из них были составлены на очень высоком научном и художественном уровне, как например песенник Сужинского. Но, не смотря на большое количество изданий, его значение невозможно сравнить по своему практическому значению с работой, которая была проделана в песеннике Яна Седлецкого. Вот почему мы считаем нужным рассмотреть данный сборник песнопений.

Будучи высокообразованным человеком, ученым, он не только понимал, что далеко не все старое нужно отбрасывать. Он сумел почувствовать и оценить высокую художественность ранней музыки мессы и поставил перед собой почетное и сложное задание обработка старинных образцов, приспособление их к возможностям и потребностям современного ему богослужения. Этот сборник получил признание всех прихожан и был утвержден епископской комиссией.

Песнопения сборника размещены согласно с церковным календарем. В издание вошел почти полный набор песнопений. Материал хорошо структурирован, удобен для работы регента и органиста. Он очень облегчает решение задания подбора песнопений к мессе, и при этом предоставляет большие возможности для компоновки достаточно разнообразной и художественно качественной последовательности песнопений богослужения.

Теперь охарактеризуем сборник церковных песнопений, которые поданы вместе с их гармонизацией, несложной фактурной разработкой. Такой сборник являет собой большую ценность для органистов, особенно для аматоров, или для тех музыкантов, которые не имеют специальной подготовки, прежде всего, умения создавать гомофонно-гармоническую и гомофонно-полифоническую фактуру на основе цифрованного баса. Корректно разработанный аккомпанемент органа придает известным песнопениям, словно новое дыхание.

В целом же, существует большое количество органных обработок напевов мессы. Такие органные сборники начали появляться еще в XV столетии. Только в Польше, на протяжении XX столетия было составлено и напечатано более 20 сборников. Конечно, они представляют собой разный художественный уровень, разнообразную технику обработки аккомпанемента. Процесс кристаллизации и совершенствования художественного содержания органных сборников, их согласование с требованиями Церкви касательно музыкального качества мессы проходит на протяжении всего XX столетия.

В органных сообществах, которые возникли в XX столетии, польские исследователи выделяют 3 рода фактурной обработки: фортепианная, мешанная (органо-фортепианная и органо-хоральная) и, наконец, органная.

Первый, из упомянутых видов обработки, появился впервые и продержался до конца XX столетия. Впервые он был представлен Карлом Курпинским в «Pieniach nabonych» (Warszawa 1825).

К сборникам со смешанной фактурой (органно-хоральной), которая должна была удовлетворить требования как органного, так и хорового исполнения, можно отнести, как один из первых, сборник Г. Э. Рогнего.

Численно небольшую группу органных сборников составляют те, которые предназначены только для органа, о чем говорит их фактура. Именно этот вид представляет сборник Винсента Горачкевича «Хоральное пение, … изложенное в гармонизации для органа в церкви» (Krakw, 1847).

Органные обработки церковных песен, изданные в XX столетии в разных регионах для католических церквей, конечно, ссылаются на органные сборники XX столетия и мало чего нового добавляют к их содержанию. Это в полной мере относится к тому сборнику, которым мы пользовались в нашей регентской практике. Мы имеем в виду сборник напевов с гармонизацией Witolda Zalewskiego «piewnik pieni kocielnych». - Krakw: PWM, 1999, - 140с. Рассмотрим его сточки зрения свойств музыкального материала.

Песнопения размещены по периодам церковного календаря, начиная от Адвента (пост перед Рождеством) до Пасхи, далее идут песни к праздникам Пресвятого Таинства, песнопения в воспоминание Святого Духа, Сердца Иисуса, Христа Царя, Марии, и наконец – траурные песнопения.

Анализ гармонического строения этих песнопений показывает, что автор использует как простые, так и сложные аккорды – трезвучия T, S, D и их обращения, достаточно широкий спектр септаккордов – S7, T2,V7, D65, DD7, 2, 9, D7b5. Часто используется прерванный каданс, отклонения в первую степень родства (№ 10), проходящие аккорды (например, № 12, насыщенный, как проходящими, так и кадансовыми оборотами, отклонениями). Аналогические примеры видим в №24. В целом, можно сказать, что этот сборник Витольда Залевского хорошо выполняет не только свое задание, но также может рассматриваться как прекрасное начальное пособие для церковного органиста-новичка.

Хотелось бы также отметить сборник, составленный петербуржским композитором и поэтом Андреем Куличенко, который не только скомпоновал готовый материал, но также писал музыку и делал адаптации существующих мелодий для русского варианта текста. Песенник вышел в свет в 1994 году и это был первый в постперестроечное время католический песенник подобного уровня. Позитивные особенности этого издания заключаются в том, что оно содержит ряд напевов предназначенных специально для детской службы (чего мы не встречаем во всех других подобных сборниках). Кроме того, сборник А. Куличенко включает в себя варианты песен к молодежной службе.

В практике богослужения Римско-католической Церкви на Украине используются также другие издания, в том числе и такие, которые предназначены именно для украинских прихожан. К сожалению, в церковном распоряжении у нас есть лишь один образец украинского сборника, который составлен по примеру выше упомянутого сборника Яна Седлецкого. Стилевое и жанровое разнообразие сборника «Вгору серця» не всегда вызывает положительные эмоции, у украинских музыкантов. Кроме музыкально-литургических шедевров, издание содержит и песни сомнительного художественного качества, встречаются просчеты в переводах текстов, и, что особенно грустно, отсутствует четкое разделение между литургическими и не литургическими песнопениями, что является нормой для западноевропейских богослужебных песенников. Возможно, причиной стало отсутствие специальной литургической комиссии, которая могла бы улучшить крайне неприятную ситуацию. Этот сборник тоже используется при музыкальном оформлении мессы в Одесском Кафедральном Соборе « Успения Пресвятой Богородицы». Его недостатком (как и известных нам российских изданий) является отсутствие гармонизации к мелодиям. Нотные записи имеют лишь буквенно-цифровые обозначения аккордов. Следовательно, органисту приходиться самому «расшифровывать» эти значки и создавать фактуру аккомпанемента. Если первое задание не очень сложное, то второе требует специальной подготовки и практики, желательно под руководством опытного музыканта. Но таких профессионально подготовленных органистов очень мало, поэтому аккомпанемент к пению часто звучит «сухо», «бедно», очень примитивно с точки зрения голосоведения и, как правило, ограничивается простым хорально-аккордовым изложением.

В связи с тем, что есть необходимость обновлять репертуар, приходится обращаться к новым изданиям. Очень ярким образцом является 2 редакция литургического песенника «Niepojta Trjco». Включенные в издание песнопения - это литургические произведения, что является необходимым критерием при выборе песнопений на мессу. Еще одним положительным фактом является то, что большинство песнопений предназначено для четырехголосного смешанного хора. Что весьма ценно как для регента, так и для органиста. В сборнике также представлены Missa ordinarium, написанные современными композиторами Польши. Гармонический язык песнопений многообразен. Нередко используется модальная гармония, что характерно для западноевропейской церковной музыки.

3. 3. Особенности гармонизации современных католических песнопений

Следует отметить, что по теме гармонизации современных католических песнопений пока не существует ни методических разработок, ни теоретических трудов на русском языке. Все же, анализируя лучшие образцы церковной музыки XX века, а также различные варианты гармонизации грегорианских песнопений, можно вычленить и сформулировать основополагающие моменты в гармонизации современного литургического репертуара. Для начала органисту, приступающему к гармонизации, следует четко знать: какие созвучия желательны для данного случая, а какие совершенно нежелательны и невозможны. В целом стиль церковной музыки предполагает медитативное, просветленно-созерцательное настроение [11, с. 392].

Это значит, что в гармонизации следует избегать подчеркивания острых тяготений, из септаккордов уместен натурально звучащий малый минорный. Очень хорошо подходят для подобного настроения плагальные каденции, использование медианты как верхней, так и нижней. Плохо вписываются в стиль доминантсептаккорды, особенно в мелодическом положении септимы, и уменьшенные септаккорды. Очень интересно и стильно звучат замены в гармонизации звуков мелодии, предполагающих тоническую и доминантовую функции, на верхнюю медианту или созвучия второй ступени. Вообще, специальное избегание тональных гармонизаций, привычных для тех или иных мелодических ходов, дает хороший результат. Опыт показывает, что мелодии, звучащие просто или даже примитивно в тональной гармонизации, будучи перенесенными в модальную сферу, зачастую приобретает изысканность и новую выразительность [30,с. 460]. Есть в гармонизации церковных песнопений еще один важный аспект. Это – принадлежность песнопения к тому или иному периоду литургического года. В церковном календаре каждый период наполнен своим собственным глубоким философско-религиозным смыслом. Период Адвента совершенно не похож на период Великого Поста, хотя собственно пост присутствует в обоих этих периодах. Также не схожи между собой настроения двух главных церковных праздников – Рождества и Пасхи.

Принципы гармонизации, описанные выше, вероятно, более всего подходят к так называемому «рядовому времени» - периодам, следующим от окончания Пасхального времени (восьмое воскресенье после Пасхи) до начала Адвента (вторая половина ноября) и, сравнительно небольшому отрезку времени между окончанием Рождественского времени до начала Великого поста. Что же касается периодов церковного календаря, посвященных каким-либо конкретным библейским событиям, то настроения, присущие этим событиям, обязательно должны отображаться в музыке. Настроение Адвента сумрачно-созерцательное. Но это – сумрак ночи, вслед за которой обязательно наступит светлое утро. Латинское слово «aдвент» переводится как «пришествие», «приход» ( от глагола «venire» - приходить). Весь четырехнедельный период Адвента наполнен надеждой и ожиданием пришествия Спасителя. В этом случае пост, сопровождающий весь период Адвента, должен способствовать гармонизации и очищению души человека, готовящегося к встрече Рождества. В текстах адвентских песен это ожидание иногда сравнивается с ожиданием земли, уставшей от долгой засухи. Окраска музыки в этот период должна быть сумрачной, но очень спокойной, медитативной, без малейших признаков драматизма.

В гармонизации подобное настроение может быть выражено «оминориванием» мажорных ступеней и полной заменой доминантных оборотов на плагальные. Музыка, звучащая на Рождество, передает настроение этого светлого события. Именно на Рождество в храмах, помимо органа, звучат всевозможные музыкальные инструменты – флейты, трубы, арфы. Значительную роль здесь играет образ Девы Марии. Есть и другие действующие лица, ставшие символами. Среди них, конечно, пастухи, первыми узнавшие от Ангела о рождении Спасителя. В память об этих пастухах возник особый музыкальный жанр, называющийся рождественской пасторалью. В органном сопровождении рождественских песнопений должен быть отображен народный колорит [7, с. 3].

Для органиста этого более всего можно достигнуть регистровкой, чередуя светлые прозрачные регистры с характерными духовыми. Гармонизация рождественских песнопений проста, почти тональна, за исключением того, что бас все-таки очень желательно мыслить контрапунктом мелодии. Песнопения Великого Поста делятся на две части – покаянные и страстные. Покаянные, относящиеся к первому периоду Великого поста, имеют сумрачно-медитативный характер и напоминают по настроению адвентовые песнопения, но в них больше печали и меньше энергии и устремления. Минорность часто заложена в мелодике этих песнопений. В гармонизации хорошо звучат минорные натуральные доминанты и медианты, но также иногда допустима доминанта гармонического минора с седьмой повышенной ступенью. Во второй половине Великого Поста используются страстные песнопения – самые драматичные во всем литургическом репертуаре. В гармонизации этих песнопений очень уместна острая мажорная доминанта в миноре и эмоционально звучащий малый с уменьшенной квинтой второй ступени (тоже в миноре). Из представленного здесь очень краткого и поверхностного разбора логики гармонизации современных литургических песнопений, все же видно, насколько тонким гармоническим чутьем должен обладать музыкант, взявшийся за эту работу.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Осуществленный в первой части краткий обзор исторического пути мессы, не имел целью всестороннее и детальное изучение истории жанра; он был необходим для того, чтобы уяснить исторически неизменные и изменяющиеся свойства данного церковного и музыкального жанра, и представить себе возможность использования музыки прошлых столетий в современной литургической практике РКЦ. Исторический анализ позволил установить такие положения:

Структура ритуала мессы в основных ее вариантах (ординариум и проприум) сложилась в эпоху средневековья и с того времени практически не изменяется.

Музыкальный материал мессы постоянно, то есть со времен зарождения и до наших времен, обновляется за счет восприятия музыкой мессы разнообразных влияний фольклорной, городской аристократической и демократической музыкальной культуры, а также в результате профессионализации церковной музыки, деятельности в этой сфере многих гениальных композиторов.

Церковь, как религиозный институт, никогда не относится к такому процессу равнодушно; в лице своих иерархов, она оказывает сопротивление «инородным» влияниям и привнесениям, стремится к унификации, максимально строгой канонизации музыкального материала богослужения.

Церковь периодически идет на компромисс с музыкальными вкусами, художественными желаниями основной массы верующих. В результате чего новый музыкальный материал либо канонизируется, получает признание, либо входит в церковную практику нелигитимно. Оба варианта могут смешиваться.

Характерным признаком сегодняшнего отношения официальной РКЦ к музыкальному оформлению мессы, является значительная толерантность к проявлениям массового музыкального вкуса в песнопениях богослужения.

Также кратко сделан обзор истории развития римо-католической Церкви на юге Украины, для более ясного представления того, в каких условиях зародилась и формировалась традиция римско-католического Церкви на данной территории.

2. Традиция церковного пения на юге Украины неоднородна по стилистике. Расширение литургического репертуара стало возможным после Второго Ватиканского Собора. Его постановления послужили мощным стимулом для композиторов, пишущих духовную музыку, и открыли простор для создания новых музыкальных традиций литургической музыки.

3. В третьем разделе рассмотрены обстоятельства отправления литургий в католических церквях Одессы. Дана сравнительная характеристика тех нотных источников, из которых современный регент и органист черпает материал для подбора песнопений к богослужению.

4. На основе исторически-теоретического изучения предмета и собственного опыта регентской работы определяются главные ориентиры, которыми может пользоваться руководитель хора и органист в вопросе компонирования музыки мессы. Главными принципами здесь выступают:

а) «логика» следования модусов переживания, типовых образов мессы – от молитвы прошения до заключительного благодарения и прославления Господа;

б) соответствие текста и музыкально-интонационного характера напевов конкретному моменту в обрядовых действиях (процессии, либо неподвижной молитве, либо принятию Причастия) и литургическим текстам, которые осмысляются в данный момент;

в) музыкальная логика сквозной структуры мессы, которая нуждается в единстве всех компонентов, но также и некоторого их разнообразия;

г) рекомендованная церковными постановлениями иерархия ценности музыкальных стилей песнопений мессы (наиболее значимыми признаны грегорианские напевы, после них наиболее ценным материалом службы признана музыка полифонического склада, и, наконец, за этим уже идут напевы всех других стилей.

5. Рассмотрение практических проблем хорового исполнительства в римско-католической Церкви нашего времени позволило определить необходимые условия, при которых профессионально подготовленный регент и органист может на достаточно высоком уровне решить комплекс духовных, художественно-образных и профессионально-технических заданий, которые выдвигает перед ним музыкальная форма современной мессы.

6. Теоретический анализ позволил наметить определенную практическую программу нашей работы с самодеятельным церковным хором при одесском католическом соборе, в которую входят следующие пункты:

а) введение в обиход в небольшом количестве элементов грегорианского и старинного гимнического (амвросианского) пения;

б) проведение последовательной постепенной работы с хористами на основе методики работы дирижера с самодеятельным хором, над совершенствованием навыков вокала, ансамблевого строя, полифонического слуха, а также культурного горизонта и художественного вкуса церковных аматоров;

в) возрождение на наших землях практики церковного концерта, которая распространена во многих европейских государствах и которая отлично стимулирует массовый интерес к жанрам духовной музыки.

На этих основаниях, как мы надеемся, можно будет со временем расширить рамки сложившихся традиций. Освоить авторские мессы (сначала в виде отдельных фрагментов, инкрустированных в форму обычного богослужения, а потом и в виде целостных композиций, уместных и желательных во время больших праздничных богослужений), а также полифонические мессы. И тем самым послужить возрастанию, на юге Украины, культуры католического церковного музыцирования, развитию традиции сакрального хорового искусства и, вообще, духовному воспитанию и развитию новых поколений.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Андреева Л. Локтев В. О самодеятельном детском хоре / Л. Андреева и В. Локтев // Искусство хорового пения. – М. : Гос. Муз. Издат., 1963. – С. 82-111.

Анисимов А. Работа с самодеятельным хором. / А. Анисимов – Л. :, 1938.

Браудо Е.М. История музыки (сжатый очерк) / Е.М. Браудо // Второе исправленное и дополненное изд., М. : 1935. – 464с.

Вернер Бодендорф. Церковные сочинения Шуберта и католическая традиция времени / Вернер Бодендорф – М. : Муз. Академия №3. 1997.

Ветлугина А. О семинаре приходских органистов /А.Ветлугина // Статья в газете «Свет Евангелия» : Москва, 2006.

Второй Ватиканский Собор. О богослужении / Второй Ватиканский Собор // Конституции, Декреты, Декларации. – Брюссель : Жизнь с Богом. 1992. – с. 110-112. – 511с.

Гажэуская Т.С. Табе, Прачистая Багародзіца: вучэб. - метад. дапам. / Т.С. Гажэуская. – Мн. : Бел. дзярж. Ун-т культуры і мастацтвау, 2009. – 327с.: ноты.

Гонтар А.В., Разумов Г.А. К истории репрессий тоталитарного режима на Одесщине в 20-50-е гг./ А.В. Гонтар, Г.А. Разумов // Одесса : Матер. міжнар. наук.-теор. конф. Одеса, 1994. Ч. 1.-100с.

Грубер Р.И. История музыкальной культуры: Т.1. / Р.И. Грубер // С древнейших времен до конца XV века. Ч.2. изд., М. : Ленинград, 1976. – 168 с.

Доброєр О. Католицька Церква в Україні:2001 рік: статистика, аналізи, коментарі / О. Доброєр – Київ : Кайрос, 2001. – 260с.

Кунцлер Михаель Литургия церкви: кн.1. / М. Кунцлер – М. : «Христианская Россия», 2001. – 300с.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т.1. / Т. Ливанова // По XV век. – 2-е изд., перераб. и доп. - М. : Музыка, 1983. -696с., нот.

Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи. Ч.2. / Т. Ливанова // Вокальные формы и проблема большой композиции: - Исслед. – М. : Музыка, 1980. -287с. нот.

Маковкина В.Л. Эволюция жанров духовной музыки в творчестве В.А. Моцарта / В.Л. Маковкина – Свердловск : Изд-во Свердловского обл. упр. Культуры, 1986. – 15с.

Морский К. Музыкальное вдохновение и литургические тексты / К. Морский // Музика і Біблія Науковий вісник НМАУ ім.. П.І. Чайковського Вип. 4. Київ : «Друкар», 1999. – 248с., с.6 – 22.

Келдыш Ю.В. Музыкальная энциклопедия В 6 т. / Ю.В. Келдыш –М., «Советская энциклопедия», 1973. –с. 1072 стб. С илл.

Прюньер А. Новая история музыки / А. Прюньер - М. : Музгиз, 1937. – 244с.

Религиозная Одесса Путь к Свету / Религиозная Одесса // Альманах – Одесса : Иавис. 2002. – 65с.

Риман Г. Музыкальный словарь Пер. с 5-го нем. Изд-я Б. Юргенсона. Под ред. Ю. Энгеля./ Г. Риман – М.- Лейпциг : Изд-во П. Юргенсона, 1901. – 1536с.

Ройзман Л.И. Орган в истории музыкальной культуры / Л.И. Ройзман – М. : Музыка, 1979. -376с.

Симакова Н. Вокальные жанры эпохи возрождения / Н.Симакова //Учебное пособие. – М. : Музыка, 1985. - 360с., нот.

Синод Епископов Римско-Католической Церкви Катехизис Католической Церкви. : Культурный центр «Духовная Библиотека», 2002. - 813с.

Стронський Г. Приречена на мовчання: РКЦ в Україні в 20-30-ті рр. / Г. Стронський // К. : Людина і світ. 1994. № 3-4.,-20с.

Хоминский Й. Історія гармонії та контрапункту. В 2-х./ Й. Хоминский // Музична Україна, 1975.-574с.

Шамина Л. Работа с самдеятельным хоровым коллективом / Л. Шамина - [Изд. 4-е] – М. : Музыка,1988. -175с.

BernatZ., Blachnicki F., Boliriski H., Czerwik S., Danielski W., Greniuk F., Hartlieb S., Hryniewicz W., Kus L., Kwicinski M., Margariski B., Pasierb J., Pawlicki Т., Popiel J., Rak R., Schenk W., Scibor J., Snela B., Szafrariski A- L., Zahajkiewiecz M., Zielasko R., Zielniok M., Ziemianski S. Wprowadzenie do liturgii / BernatZ., Blachnicki F., Boliriski H., Czerwik S., Danielski W., Greniuk F., Hartlieb S., Hryniewicz W., Kus L., Kwicinski M., Margariski B., Pasierb J., Pawlicki Т., Popiel J., Rak R., Schenk W., Scibor J., Snela B., Szafrariski A- L., Zahajkiewiecz M., Zielasko R., Zielniok M., Ziemianski S.// : ksigarnia sw. Wojciecha. Poznan. 1967. -659.

BlachnickiF., Bernat Z., Greniuk F., Pawlak I., Snela B., Zahajkiewicz M.T., Zielasko R. Liturgika Ogolna / Blachnicki F., Bernat Z., Greniuk F., Pawlak I., Snela B., Zahajkiewicz M.T., Zielasko R. : Zaklad malej poligrafii KUL. - Lublin. 1973.- c.139-143. -315c.  

ukasz Gdek, Tomasz Krzyowski, Maciej urekZARYS HISTORII DIECEJI ODESKO-SYMFEROPOLSKIEJ / ukasz Gdek, Tomasz Krzyowski, Maciej urek // Оdessa-Krakw : Wydawnictwo i Poligrafia Kurii Prowincjalnej Zakonu Pijarw, 2011. -300с.

Mszalrzymski dla diecezji Polskich. : Wydanie pierwsze. Pallottinum. 1986. -550c.

Peter Wagner. Geschichte der Messe. / Peter Wagner - Lpz., 1913.

Ralph C. Martin Powoanie do witoci Co to znaczy spotka Boga ywego / Ralph C. Martin – Wrocaw- Krakw : Wydawnictwo Kairos, 1993, -141c.

ledziski Stefan Muzyka polska / ledziski Stefan // Krakw : Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1967. – 501 c.

Sownik teologii biblijnej Wydanie - Pozna – Warszawa : Pallotinum/ 1982, - 1163c.

Zibа Stanisaw Wpyw muzyki na psychik czowieka / Stanisaw Ziba. – Pelplin : WDP «Bernardinum», 2003, 150с.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Обозначения:

-289560889000 пение

-289560889000 речитатив

Proprium Ordinarium

533408001000 Introitus (вход)

34632901136650 Kyrie eleison

349186512319000 Gloria

-51435285750 Oratio (молитва дня)

-5143530480 Epistel (послание)

-51435990600 Graduale

-514359144000 Alleluja

-51435742950 (Tractus)

-5143557150 Evangelium

346329078105 Credo

-514351085850 Offertorium

-5143567945 Secreta (молитва о дарах)

35204403365500 Prefatio (приготовление)

351980557150 Sanctus

3520440101600 Pater noster

35204401092200 Agnus Dei

351980582550 Communio

5334028575 Postcommunio

3520439143510 Benedicatio

352044014541500 Ite missa est

Похожие работы:

«Заняття для старшої групи. Тема: Чарівна вишиванка. Мета: ознайомити дітей із цінною промисловою культурою – льон, як матеріалом для пошиття сорочок. Розкрити красу українських вишивок, багатство їх кольорів, різноманітність орнаментів, їх видів і форм; поглибити і розширити знання про символічне значення...»

«Лев Гудков (Левада-Центр)ПАРАДОКСЫ ИЗУЧЕНИЯ СОЦИАЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ В РОССИИ Социальная стратификация постсоветской России остается одной из самых спорных предметных сфер в отечественной социологии, несмотря на появление в последнее десятилетие значительных исследований по этой тематике. Для моделей социально...»

«БИБЛИОТЕКИ И НАЦИОНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА Белякова Т.В. зав. отдела научной обработки документов и организации каталогов НБ ХНМУ (Харьков) Камлык И.В. зав. сектором электронной информации для ученых НБ ХНМУ (Харьков) "Горе тем, которые зло называют...»

«Социум в культуре (направленность, иерархия ценностей, статусно-ролевые иерархии) Субрегистр социума в культуре поддерживает прямые и обратные рекурсивные гетерофункциональные связи с субрегистром культуры в социуме, из чего следует, что направленность, иерархия ценностей и статусно-ролевые иерархии рекурс...»

«ПроектКОМИТЕТ ПО ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ И СПОРТУ САНКТ-ПЕТЕРБУРГАСАНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ <<ЦЕНТР ПОДГОТОВКИ СПОРТИВНЫХ СБОРНЫХ КОМАНД САНКТ-ПЕТЕРБУРГА>>РЕГИОНАЛЬНАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ<<СПОРТИВНАЯ ФЕДЕРАЦИЯ ЛЕГКОЙ АТЛЕТИКИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА>>САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКА...»

«Разъяснения и особенности заполнения данных при сборе и обработке статистической отчетности по форме №1-П (рыба). С отчета за январь-март 2015 года вводится в действие новая форма статистического наблюдения № 1-П (рыба), утвержденная приказом Росстата от 16.01.2015 № 5 (далее форма). Основные...»

«Лекция Начало европеизации русской культуры (XVII в.). Феномен старообрядчества На предыдущих занятиях шла речь о церковном характере русской культуры. Все составляющие культуры были религиозными по своему характеру. Если живопись, то икона, если архитектура, то храм, если книга – то церковного содержания и т.д. Наст...»

«Министерство культуры Свердловской области Свердловский государственный областной Дворец народного творчестваОРГАНИЗАТОРАМ СЕМЕЙНОГО ДОСУГАВСЁ НАЧИНАЕТСЯ С СЕМЬИИНФОРМАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ И СЦЕНАРНЫЕ МАТЕРИАЛЫ Выпуск III Екатеринбург 2012 ББК 77.02 В 84 ВСЕ НАЧИНАЕТСЯ С СЕМЬИ: выпуск III. Сборник и...»

«Секція соціологіяТИПОЛОГІЗАЦІЇ МОЛОДІЖНИХ СУБКУЛЬТУР В СУЧАСНОМУ СУСПІЛЬСТВІ Н.І.Грищенко Старший викладач кафедри соціології та політології Національного авіаційного університету Феномен молодіжної субкультури вперше був досліджений західною наукою і тому...»

«Мультикультурализм В современном мире одной из моделей этнополитики, которой следуют многие иммигрантские и полиэтнические страны, является мультикультурализм. Мультикультура...»

«Цикл лекции по социологии Лекция 1. Социология, ее место в системе научного знания. Наука – сфера деятельности человек, основной функцией которой является выработка и теоретическая и систе...»

«Комунальний дошкільний навчальний заклад №15 "Горобинка" "Сіємо Добре і Вічне.-в душі найменших." (заняття для дітей старшого дошкільного віку)Вихователь-методист : Кисільова З.С. м.Вознесенськ 2013 р.Мета : Систематизувати та поглиблювати знання дітей із звичаями та традиціями українського н...»

«АННОТАЦИЯ к дипломной работе Гендерные особенности речевого поведения в японской и русской лингвокультурах (доминирование и солидарность) студента 4 курса факультета иностранных языков Новосибирского государственного университета Гапонов Михаила Константиновича Настоящая работа посвящена изуче...»

«Додаток 1 до рішення обласної ради від 02.12.2016 р. № 115-7/VIІ ЗВІТ про виконання програми соціально-економічного та культурного розвитку області на 2016 рік Згідно з рішенням обласної ради в...»

«МИТИНА Наталья ГеоргиевнаДИСКУРС БУДУЩЕГО В РУССКОЙ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ УТОПИИ Специальность 09.00.13 – Философская антропология, философия культуры (философские науки)АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук Чита – 2014 Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образо...»

«ГБПОУ Пермский Краевой колледж и искусств и культуры. Учебно-методическое пособие По дисциплине " Грим" " Приемы выполнения гримов на пути создания сценического образа" Разработана преподавателем Ахмаровой А.Б. Пермь 2014г Аннотация. Данное учебно-методическое пос...»

«АНОТАЦІЯ НАВЧАЛЬНОЇ ДИСЦИПЛІНИ Етикет і культура спілкування1. Етикет і культура спілкування — частина культури поведінки людини — сукупність форм її щоденної поведінки (у побуті, у спілкуванні з іншими людьми), у яких знаходять зовнішнє...»

«УДК 811.8:398.2: 81’367.7 С.В. Волкова Херсонський державний университетСИНТАКСИЧНІ ЗАСОБИ ВІЗУАЛІЗАЦІЇ ЕТНОКУЛЬТУРНИХ СИМВОЛІВ В АМЕРІНДІАНСЬКІЙ ХУДОЖНІЙ ПРОЗІ У статті в когнітивно-семіотичному і структурно-синтаксичному ключі визначено способи організації (рамковий, перехресний і динамічний) синтаксичних констр...»

«ФОНД ОЦЕНОЧНЫХ СРЕДСТВК ЦЕНТРАЛИЗИРОВАННОМУ ТЕСТИРОВАНИЮПО ДИСЦИПЛИНЕ ФИЛОСОФИЯДЛЯ СТУДЕНТОВ 2-ГО КУРСА СПЕЦИАЛЬНОСТИ ПЕДИАТРИЯ Тема 1. Философия как форма культуры01.Устойчивая совокупность взглядов на мир, убеждений, установок, верований человека, определяющих выбор жизненной позиции, отноше...»

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Красноярский государственный художественный институт "УТВЕРЖДАЮ": Проректор по учебной – методической и воспитательной работе С.В. Тимохов _2014 г.РАБОЧАЯ ПРОГРАММА...»







 
2018 www.el.z-pdf.ru - «Библиотека бесплатных материалов - онлайн документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 2-3 рабочих дней удалим его.