WWW.EL.Z-PDF.RU
БИБЛИОТЕКА  БЕСПЛАТНЫХ  МАТЕРИАЛОВ - Онлайн документы
 


«Він може бути також використаний для підготовки спеціалістів у середніх навчальних закладах культури, в роботі молодих педагогів-вокалїстів. РЕЦЕНЗЕНТИ: М.Я.БАЙКО- народна ...»

УДКМАСЛІЙ К.С. Виховання голосу співака. - Рівне, РДїК. 1996.- 120 cтop. З нотн. прикладами.У посібнику висвітлені основні теоретичні та практичні аспекти методики навчання співу: шляхи формування вокальних шкіл, зокрема, української, будова і робота голосового апарата, вправи для вироблення і вдосконалення вокальних навиків, репертуарний список солоспівів тощо.

Посібник призначений для студентів інститутів культури.

Він може бути також використаний для підготовки спеціалістів у середніх навчальних закладах культури, в роботі молодих педагогів-вокалїстів.

РЕЦЕНЗЕНТИ:

М.Я.БАЙКО- народна артистка України,лауреат державної премії імені Т.Г.Шевченка, професор Львівського Вищого j державного музичного інституту їм. М.В. Лисенка.

В.М.КРАВЧУК- доцент, зав. кафедрою хорового диригування Рівненського державного інституту культури.

ISBN № 966-7206-00-9

© Рівне, Видавнича фірма «ЛІСТА», 1996.

Людський голос за своїми справді невичерпними можливостями є найдосконалішим музичним інструментом. Але для того, щоб професійно звучати, він має бути якнайстаранніше сформованим і опрацьованим.

Історія вокального мистецтва дає безліч доказів надзвичайної його дієвості, що здійснюється через співочий голос. Тому голос співака - є не тільки його особистим багатством; це передусім величезна суспільна культурна цінність, яка вимагає розумного використання і особливого догляду.

Найбільший вплив на формування сгудента-співака має педагог-вокаліст, який не тільки безпосередньо керує його професіональним вихованням, але й розвиває інтелект, активізує і спрямовує мислення.

В системі роботи в класі вокалу велика увага приділяється безпосередньому контакту викладача і студента. Тут не може бути розмежування на активні і пасивні форми роботи. Розмови на будь-які теми, рухи, інтонація, міміка - все підпорядковано активізації впливу на студента.

Значну роль у вихованні співака відіграє навчальний репертуар. На художніх творах найкраще закріплюються вокально-технічні навики, розвиваються виконавські здібності. Першою умовою у його підборі є доступність технічним і виконавським можливостям студента на певному етапі його навчання. Другий принцип - поступовість у виборі технічно складних творів. Третій критерій - ідейно-художня цінність твору. Прекрасним методичним вокальним матеріалом є українська народна пісня, яка розвиває навики плавного широкого співу /кантилени/, координації музичної інтонації і слова, дає можливість викладачу і студенту відчувати себе активними діячами у вирішенні питань відродження і збереження національної культури.

У зв'язку з відсутністю спеціального посібника з викладання систематизованого матеріалу щодо вироблення вокально-технічних навиків назріла необхідність його створення на базі вивчення досвіду педагогів вітчизняної вокальної школи та свого власного вокально-педагогічного та концертно-виконавського.

Даний посібник складається з п'яти розділів, що охоплюють історичні, теоретичні та практичні питання з методики навчання співу. Матеріал систематизований згідно із сучасними професійними вимогами до методики викладання вокалу.

Посібник призначений для вивчення курсу з дисциплін «Методика навчання співу» і «Постановка голосу» студентами академічно-хорового диригування інститутів культури.

РОЗДІЛ 1

З ІСТОРІЇ РОЗВИТКУ ВІТЧИЗНЯНОЇ ВОКАЛЬНОЇ ШКОЛИПідготовка виконавців хорового і сольного співу здійснюється за принципами певної вокальної школи. Поняття вокальної школи широке і різностороннє. Воно включає той чи інший напрям у вокальній творчості композитора, співацьке виконавство і певну цілеспрямовану, організовану систему підготовки нових поколінь співаків і педагогів для конкретної, історично змінюваної виконавської діяльності.

Часто можна чути такі вислови: «співак з хорошою школою», або «у цього співака нема школи» і т.д. Виникає питання, що таке «школа»?

Співак, який досконало володіє технологією голосоутворення і голосоведіння, а також усіма секретами вокальної техніки, це співак з хорошою вокальною школою. Отже, під словом «школа» в даному випадку розуміється вокально-технічна майстерність співу.

Проте, є ще друге поняття «школи». Воно виражається в таких висловах: «цей співак типово російської школи співу», «цей співак володіє італійською школою співу». Звідси ясно, що це поняття хоч і включає особливості вокальної технології, але значно ширше від першого. Тут йде мова про національні школи співу, які існують там, де є національна композиторська школа і- достатньо розвинута професіональна музика і зв'язана з нек музично-виконавська культура.

Попередниками шкіл професіонального сольного співу були ШКОЛИ поліфонічно-хорового СПІВ3 них слід відзначити Нідерландську школу XV-XVI ст., а також Римську школу, на чолі якої був Джованні П'єрлуїджі да Палестріна. Характерною особливістю шкіл сольного співу, які виникли наприкінці XVІ ст., було прагнення до виразності слова і осмисленості змісту в музиці гомофонічного стилю, який був реакцією на церковно-поліфонічний стиль.

Бурхливий розвиток нового стилю вокальної світської музики почався з постановкою в 1598 р. першої опери флорентійського композитора і співака Якопо Пері «Дафна». Очевидно, цей стиль вокальної музики і став своєрідною базою, на якій зростала і розвивалася майстерність сольного співу, що досягла у XVII- XVIII ст. надзвичайної висоти, піднявши до рівня загально- європейських'норм вокальної техніки бельканто, так званої старої італійської школи співу. Характерна риса цієї школи та, що її представники, починаючи від Джуліо Каччіні (біля 1550-1618) та його сучасників аж до Джоакіно-Антоніо Россіні (1792-1868), були одночасно вчителями співу і композиторами. Більшість з них була до того ж і співаками- виконавцями. Цей своєрідний універсалізм проливає світло на особливості методичних праць, залишених представниками старої італійської школи. На основі праць Д.Каччіні, Д.Царліно, О.Дуранте можна встановити певні принципи старої італійської школи XVII ст., за якими дихання не поділялося на характерні для нашого часу типи. Від співаків вимагалося безшумно наповнювати легені повітрям, ощадливо витрачати його при звукоутворенні та відновлювати дихання тільки після закінчення музично-словесної фрази. Щодо регістрів, то вже у ті часи була наявна суперечність між авторами. Уголіно Урбевантус констатує три регістри: грудний, горловий і головний. Більшість авторів схильна була до визнання тільки двох регістрів: грудного і фальцету.

Основними положеннями тогочасної вокальної педагогіки були: категорична заборона форсувати звук, вимога^чистоти інтонування і виразності вимови слів. Вокалізація починалася тільки після того, як було досягнуто хорошого сольфеджування. Загальне положення тіла і обличчя повинно було бути спокійним, позбавленим напруження. Сольфеджування і вокалізація проводилися без підтримки інструмента. Викладач користувався ним тільки для контролю за чистотою інтонації. До колоратури ставилися вимоги витриманості, спокою і рівності. Д.Каччіні та його однодумці, вимагаючи художнього виконання, категорично протестували проти підкорення слова музиці: їх головна вимога до співаків- «говорити музикально». Вони пропонували два способи атаки звуку: перший, при якому перед основною нотою звучить її нижня терція (те що ми називаємо під'їздом), і другий, коли звук береться точно по висоті з наступним збільшенням сили. До цих двох способів атаки Каччіні додає третій, названий ним «ескламацією». Він характеризується раптовим зменшенням звучності ноти після точного по висоті її атакування. Цей спосіб він радить застосовувати у двох формах: повільної ескламації (звичайне «дімінуендо»), яка, за твердженням, надає виконанню сентиментального характеру, і натхненної ескламації (подібна до сучасного «сфорцандо»), що надає йому відтінку запальності. Обидва ці види використовуються в залежності від настрою й смаку виконавця, змісту й характеру виконуваного твору. На початку XVIII ст. стиль Д.Каччіні стає міцною вокальною догмою, яку застосовують численні вокальні школи. Однак вокальна практика дедалі більше відхиляється від стилю виразного виконання у бік віртуозного співу.

Кожна нація має свою історію виникнення і розвитку, живе в окремих природних умовах, має свою мову, свою багатовікову культуру. І тому для різних націй є характерні свої особливості в темпераменті, характері, психічному складі. Особливості побудови життя і навколишня природа обов'язково впливають на формування кожної національності (ми можемо сказати- «це типово російська людина», «це типово німець чи француз»). Ці особливості типового складу виражаються в поезії, літературі, драмі, музиці, прикладному ч мистецтві, тобто в духовному житті даної нації, надаючи їй яскравої самобутності.] Кожна музично розвинута людина відчуває те польське, яке є в музиці Ф.Шопена, те німецьке, яке є у Ф.Шуберта, те норвезьке, яке є у Е.Гріга і т.д. Звичайно, у формуванні окремої національної музичної школи беруть участь і інші музичні культури, проте ці елементи впливу видозмінюються, збагачуються самобутніми рисами, розвиваються, переходячи в оригінальні риси нової художньої цінності.

Українська культура пройшла тяжкий і тернистий шлях свого розвитку. Починаючи з татарської навали, потім за часів литовської, польської та московської окупації Україна переходила з рук в руки, не маючи можливості зупинитись на перепочинок, щоб на своїй землі жити вільним життям. Земля українська була родючою, надзвичайно багатою, що привертало увагу агресорів. Проте, незважаючи на всі перешкоди, народ український створив своє власне життя, велику, своєрідну культуру, національну школу. Та раніше, ніж говорити про національну школу співу, слід нагадати про її джерела, її передісторію - довготривалого періоду нагромадження співочого досвіду.

Перше джерело - народна пісня, яка відігравала основну роль в утворенні вітчизняного професіонального музичного і локального мистецтва. На її основі виникали перші оперні твори. Народна пісня надзвичайно різнохарактерна, широке коло її образів - від інтимно-ліричних до глибоко соціальних. Тому і за формою вони так само різні.

Українська народна пісня тісно зв'язана з історією свого народу, вона є фактично його співаною історією. Разом з ним вона пережила доби його підйому і занепаду. Майже кожна історична подія оспівана в піснях і стала відбитком нашої історії (історичні пісні).

Обрядові пісні (колядки, щедрівки, веснянки, купальські, обжинкові, весільні) доносять до нас з глибин віків відгомін ритуалу наших предків. Чумацькі пісні дихають на нас вітром безкрайніх українських степів, козацькі думи передають плачі невільників, оспівування козацької слави. В побутових піснях відбиті картини життя народу на всьому його протязі - від колиски до гробу. Жартівливі пісні випромінюють іскру веселості, гумору й сатири народу чутливого, сильного, мужнього і, водночас, лагідної вдачі. Характерною особливістю народної пісні є її задушевність, глибина змісту, психологізм і нерозривний зв'язок слова з музикою. Слово в пісні є ведучим, воно і визначає характер мелодії. Широкі протяжні пісні вимагали глибокого і проникливого виконання, а це в свою чергу - насиченого звучання, рівності і краси тембру, великого дихання. Гротескові, наповнені гумором пісні виробляли у народних співаків чеканну дикцію, вміння чітко донести слова до слухача.

Однією з особливостей народної пісні є її своєрідні наспіви, які виконуються на голосну літеру. Ці прикраси народної пісні - завжди складова частина мелодії, це вираження відповідних емоцій, а не тільки демонстрування технічних можливостей голосу. Особливості народної пісні визначили не тільки характерні риси класичної музики, але й основні стильові риси співу професіональних співаків - представників української національної школи.

Говорячи про народну пісню, не можна не сказати про мистецтво народних творців цієї пісні. З давніх-давен були люди і навіть цілі сім'ї, які створювали свої пісні і передавали від покоління до покоління в усній формі. В мистецтві народних співців зберігалися джерела виконавського стилю національної школи співу.

Особливу і значну роль у підготовці співаків-професіоналів відіграв церковний спів. Трудно встановити точну дату введення церковного співу в Україні. Церковнопівчі книжки появилися у нас тільки в XII ст. Тому аналіз найдавніших півчих книжок показує, що Україна отримала спів грецький за походженням, але оболгарений, поскільки першими нашими духовниками були болгари (перший митрополит Михаїл).

Проте, церковний спів грецького походження, ослов'янений болгарами, піддався українській переробці так, що вже у XII ст. цей спів був по суті цілком самостійним як в мелодії, так і нотописі. А на початку XVII ст. в цьому співі не було найменшої подібності з його грецьким прототипом, ані з болгарською переробкою, яка була занесена в Україну. В XVI ст. починається великий культурно-освітній, релігійний і мистецький рух. Утворюються церковні братства., які боронять свою віру від унії та утисків Польщі. XVII СТ.- золотий вік нашого письменства, нашої культури. Братські школи були організовані на зразок Заходу, тому і наука церковної композиції й співу орієнтувалась на Захід. Представником тієї науки, яка повернула наш церковний спів цілком на Захід, був учень Київської братської школи Микола Павлович Ділецький (1630-1699). Його теорія вільної композиції ввела в церковний спів нові звучання, нові засоби виразу, нову манеру співу. Він дбає про відповідність музики до тексту, вводить для більшої зручності до чоловічого хору партії сопрано й альта. З'являються тисячі творів грандіозних розмірів з дуже складною хоровою технікою. Отже, XVII й XVIII ст. були добою найбільшого розвитку нашої церковної музики. Твори уславлених майстрів М.Березовського (1745-1777), Д.Бортнянського (1751-1825), А.Веделя (1770-1808) були найкращими зразками не тільки української, але й світової музики.

Після утвердження християнства на Русі в монастирських школах співаки навчалися нотної грамоти і одержували музично- теоретичні знання. Старослов'янська церковна музика була надзвичайно вокальною (музичних інструментів не застосовували). Церковні наспіви мали спокійний, величаво розповідний характер. Плавна мелодія, відсутність великих інтервалів, середня теситура, неширокий звуковий об'єм робили спів зручним для голосу. Ясна, виразна вимова слів, бездоганна чистота інтонації, стримана динаміка і загальна благородність стилю- ось характерні риси церковного співу. Оскільки він був дуже поширеним, це дозволяло виявляти з великої маси людей найкращі співочі голоси.

Вимога «тихого» співу не давала можливості форсувати звук, зберігала голос. Великі музичні фрази, повільні темпи і спокійний характер церковної музики вимагали від співаків відповідного дихання. Мистецтво поступового видиху, відчуття опори дихання вироблялося не спеціальними вправами, а на практиці, співом у церковному хорі і, здебільшого, з дитинства. Так культивувалася кантилена- основа співу.

Заборонялося вимовляти слова крізь зуби і в ніс, а чітка вимова була важливою вимогою. Таким чином, у церковному співі хорист набував необхідних професіональних навиків. Усе це дало можливість співакам легко справлятися з складним оперним репертуаром, ввезеним з XVIII ст. із Заходу.

Отже, народна пісня і народне виконавське мистецтво, з однієї сторони, і висока вокальна культура церковного співу, з другої, були тими важливими факторами, які підготували грунт до виникнення професіонального мистецтва.

Що мало вплив на розвиток українського професійного мистецтва?

Насамперед італійська опера, яка на час проникнення в Україну мала свою майже півторавікову історію. Вона переживала в той час так званий другий період епохи «бельканто»- період віртуозної вокальної техніки. Це був час панування на оперній сцені співаків- кастратів з феноменальною технікою і досконалістю голосів. Цілком природно, що високо розвинуте вокальне мистецтво Італії не могло не вплинути на розвиток культури не тільки України, але й інших країн.

Оперне мистецтво в Україні зароджувалося майже в той же нас, що і на Заході. Перші твори не були ще справжніми операми.

Це були спектаклі, де драма і музика тісно перепліталися. Більшість із них була наслідуванням італійських опер як за вибором сюжетів, так і за формою і характером музики.

Були серед них і самобутні вистави, побудовані на сюжетах з народного життя. Створені на фольклорному матеріалі з національним колоритом, вони не були ще достатньо \ t 1 професіональними, проте роль їх у створенні національної опери величезна. Це було мистецтво по-справжньому демократичне, деколи направлене проти кріпосницького ладу. Створюється знаменита Глухівська школа, де, крім церковного, починають вивчати і світський спів. У Придворній капелі працює Д.Бортнянський, проводячи педагогічну роботу. Як педагог він користувався великою популярністю, працюючи у капелі і у придворному театрі. Його твори сприяють розвитку вокального мистецтва, бо наспівні мелодії спокійного характеру, відсутність крайніх верхів, зручна теситура допомагали правильному звукоутворенню і були чудовим матеріалом для вироблення голосової досконалості. Своїм «знаменитим» учителем називає його російський композитор і автор «Школи співу» О.Варламов.

Опера Д.Бортнянського «Креонт», «Алкід», «Квінт Фабій», «Стратоніка» та М.Березовського «Демофонт» являють собою опери найвищого рівня того часу.

Справжня ж наша національна опера, перейшовши шлях дилетантизму Гулака-Артемовського, Воробкевича, Аркаса та Січинського, зросла у партитурах М.Лисенка та П.Сокальського. Найхарактернішим для їх опер є те, що. при європейській техніці музичного письма на першому плані стоїть національний дух як у характеристиці персонажів, так і в загальному звучанні музики.

В період створення перших українських опер в Україні працювало багато італійських педагогів, завданням яких була підготовка оперних кадрів. Проте наші співаки не сліпо наслідували італійську школу. Глибина почуттів, а також фонетична особливість української мови дала можливість українській вокальній школі піти своїм шляхом. Звичайно, вплив італійської вокальної школи на українських співаків був великим, та й не піддатися тому впливу було неможливо.

Артистична діяльність видатних українських співаків, які виступали на оперних сценах багатьох столиць Європи, сприяла формуванню національної школи співу.

Типовим представником цієї школи був Семен Гулак-Артемовський (1813-1873)- видатний оперний співак (баритон), талановитий композитор, драматичний артист і драматург. З дитинства він співав у церковних хорах, а в 1883 р. після відбору в Придворну співочу капелу був вивезений М.Глінкою до Петербурга, де під його керівництвом готувався до діяльності оперного співака. Брав уроки вокалу у видатних вокальних педагогів Італії. Співав у складі російської оперної трупи в Петербурзі, періодично виступаючи у виставах італійської опери.

Перші класи з викладання сольного співу в Києві були відкриті у заснованому 1868 р. музичному училищі, де викладали М.М.Милорадович, К.Еверарді (1825-1899), М.П.Алєксєєва- Юневич (1848-1922)- педагог видатної М.Литвиненко- Вольгемут. У заснованій 1893 р. музичній школі М.Тутковського клас співу вели видатні майстри О.О.Сантагано-Горчакова (1842- 1913), Г.П.Гандольфі (1862-1931) та ін.

У музично-драматичній школі М.Лисенка, яка почала функціонувати з 1904 p., сольний і оперний спів викладали М.В.Зотова ((1861-1913), О.О.Муравйова (1867-1939) та О.П.Мишуга (1853-1922).

Фундаторами вокального класу в Київському музично- драматичному інституті ім.М.В.Лисенка (з 1934 р.-' консерваторія) стали О.Муравйова і О.Мишуга. Серед учнів О.Муравйової- співаки світової слави І.Козловський, 3.Гайдай, Л.Руденко та ін.

Олександр Мишуга, який навчався співу у Львівській консерваторії (клас В.Висоцького) завоював славу видатного оперного співака європейського рівня, відзначився як чудовий вокальний педагог навчальних закладів Києва, Варшави, Стокгольма. Висока виконавська культура, прекрасна дикція, яскравий драматичний талант- ці риси співака-артиста О.Мишуга передав своїм учням, серед яких М.Микиша, М.Донець-Тессейр та ін.

Михайло Венедиктович Микиша (1885-1971)- соліст Київського, Харківського та Великого театрів. З 1937 р. викладав у Харківській, а потім у Київській консерваторіях. Як викладач співу залишив три праці з вокальної педагогіки:

«Практичні основи вокального мистецтва» (1971).

«Поради співакам з вокальної гігієни».

«Вокальна термінологія» (дві останні в рукописах).

Випускниця Міланської консерваторії, солістка Київської опери Марія Едуардівна Донець-Тессейр (1889-1974) виховала прославлених співаків- Є.Мірошниченко, Р.Колесник, І.Маслєннікова та ін.

Серед оперних співаків, які закладали основу української школи співу, не будучи педагогами були Іван Алчевський (1876-1917), Євген Гушалевич (1867-1907), Модест Менцинський (1875- 1935), Оксана Петрусенко (1900-1940), Пантелеймон Борковський (1824-1911) та ін. Прославлений бас Іван Сергійович Паторжинський (1896-1960) виховав плеяду талановитих співаків, серед яких- Є.Червоняк, Д.Гнатюк, А.Кікоть та ін.

Суто вокальним педагогом був професор Київської консерваторії Дометій Гурійович Євтушенко (1893-1983), учні якого П.Кармалюк (1908-1986), Остап Дарчук (нар. 1911) стали вихователями співаків у Львівській консерваторії.

Одним із перших педагогів вокалу, у Львові був польський співак Валерій Висоцький (1836-1907). Музичну освіту він отримав у Варшавській консерваторії. Удосконалював свою майстерність у Ф.Ламперті. З 1868 р. викладав вокал у приватних школах Львова. Створив власну вокальну методику, одним 3 основних елементів якої був розвиток у співака правильної дикції. Серед його учнів- С.Крушельницька, О.Мишуга, М.Менцинський, О.Дідур та ін.

Доля славетної української співачки Соломії Амвросіївни Крушельницької (1873-1952) склалася так, що вона змушена була довгий час жити і працювати за межами Батьківщини. Вона володіла голосом незрівнянної краси (лірико-драматичне сопрано), діапазоном майже в три октави. Концертувала з успіхом на сценах Італії, Іспанії, Португалії, Аргентини, Бразилії, Америки, Франції, Англії та ін. Співала у складі італійської трупи в Марийському театрі (Петербург) разом з Е.Карузо, Д.Баттістіні, Петрацціні, Куччіні та ін. З досконалою дикцією розмовляла і співала українською, російською, польською, англійською, італійською та іспанською мовами. Добре грала на фортепіано і сама вивчала партитури та партії. З 1944 р.- педагог Львівської державної консерваторії ім. М.В.Лисенка. Пізно почавши працювати педагогом консерваторії, Соломія Амвросіївна, не встигла виховати відповідно до її можливостей зміну. Але її учнями були Клавдія Чернет, Ніна Богданова, Вожена Антоневич-Скрипничук та ін.

Учениця С.Крушельницької Одарка Карлівна Бандрівська (1902-1981) з 1940-63 pp. викладала сольний спів у Львівській консерваторії, Увібравши кращі принципи вокальної педагогіки В.Висоцького, О.Мишуґи та С.Крушельницької,- зв'язок слова з музикою, емісія звуку, Об'єднана опора дихання і звуку, максимальне використання резонаторів, природність співу, Бандрівська передавала їх своїм учням, кращі з яких стали відомими співаками України. До них належать Т.Дідик, Л.Дороніна, П.Криницька, сестри Марія, Ніна, Данила Байко та ін.

Один із значних теоретиків співацького мистецтва був харківський педагог Голубев Павло Васильович (1883-1966)- учень Федеріко Бугамеллі. Він є автором праць: «Поради молодим педагогам-вокалістам», «Нотатки педагога. Борис Романович Гмиря». Кращі його учні- Б.Гмиря, М.Манойло, Н.Суржина, Білогородська, К.Богуславський, Є.Лєзєнцова та ін.

Цілу плеяду видатних оперних співаків виховала професор Харківської консерваторії Веске Тамара Яківна (нар. 1914). Серед її учнів- Ю.Богатиков, Н.Ткаченко, В.Третяк, Г.Ціпола та ін.

В Україні, у передмісті Одеси народилася велика співачка Антоніна Василівна Нежданова (1873-1950)- лірико-колоратурне сопрано. Закінчивши Московську консерваторію по класу О.Мазетті, вона співала з Е.Карузо, Тітта Руффо 'і увійшла в ряд світових корифеїв вокального мистецтва. З 1936 р. А.Нєжданова проводила педагогічну роботу в Москві. Її ім'я присвоєно Одеській консерваторії, у якій працювали відомі вокальні педагоги Ю.Рейдер та його учениця Ольга Миколаївна Благовідова (1905-1975).

Випускниця Одеського музично-драматичного інституту О.Благовідова співала в оперних театрах Москви, Тбілісі, Одеси, її учні- З.Христич, Б.Руденко, І.Пономаренко, А.Бойко- своїм вокальним мистецтвом прославили вітчизняну школу співу.

Узагальнюючи історичний розвиток українського вокального мистецтва, творчі досягнення корифеїв оперного та камерного співу, а також окремі відомості в галузі вокально-теоретичної думки в Україні, можна вийти на таку характеристику української національної вокальної школи:

спадкоємність вокальних традицій як на рівні сценічно-концертної майстерності, так і в галузі вокальної педагогіки, що передається від одного покоління співаків до іншого, оновлюючись і збагачуючись у своєму русі;

глибинний зв'язок української музичної класики з рідним словом, народною піснею, якою оспівана вся трагічна історія народу. Звідси емоційна відкритість українського* вокального мистецтва, про яке В.Немирович-Данченко писав, що «ліризм і романтика в українському театрі йдуть не від сентименталізму, а від народних джерел»;

велика вокальна культура українських співаків багатьох поколінь, яка має коріння не тільки в народній пісні, але й безпосередній зв'язок з крупними вокальними школами, зокрема італійською, французькою та німецькою;

вокальна педагогіка українських вчителів співу, яка базується як на власному артистично-виконавському досвіді, так і на вокально-педагогічних принципах багатьох вокальних шкіл Європи;

надання особливого значення слову в його зв'язку з відповідною вокальною інтонацією, а також художньому образу в його створенні засобами вокальної техніки і акторської майстерності.

РОЗДІЛ 2

РОБОТА ГОЛОСОВОГО АПАРАТА У СПІВІВокальному педагогу і хормейстеру в однаковій мірі необхідні як знання та практичне володіння технічними прийомами співу, так і обізнаність у питаннях теорії співу.

Хормейстер, починаючи роботу з хором, як з професіональним, так і самодіяльним, у першу чергу стикається з проблемою вироблення єдиного звучання.

В першому випадку, коли хор професійний, перед хормейстером знаходяться співаки, які володіють різними голосами, різними так би мовити «школами».

В другому випадку, коли хормейстер починає працювати з самодіяльним колективом, в якому його учасники не мають здебільшого ніяких вокальних навиків.

І в першому, і в другому випадках відсутня єдина вокальна направленість, внаслідок чого хористи не в змозі дати точний унісон, а це у свою чергу шкодить загальному звучанню хору. Тому хормейстер повинен у першу чергу працювати над якістю звучання, добиватися високої культури співу, чого можна досягти тільки в результаті Наполегливої і багаторічної роботи.

Якщо диригент хору добре володіє своїм голосом (а це можливо при будь-яких вокальних даних), ясно уявляє собі всю технологію звукоутворення, вміє сформулювати простими і ясними словами прийоми і знає, як показати, вміє передати ці знання хору і в його диригентській техніці важливе місце займає не тільки емоційна сторона, а й відповідна «вокальність», пластичність жесту, то такий диригент може довести якість виконання до високого вокально-технічного та художнього рівня.

Вокальна робота з хором може бути успішною лише в результаті досконалого вивчення сольної постановки голосу, тобто практичного оволодіння хормейстером технічними прийомами та вмінням словесного і показового викладення їх суті.

Вокально-технічні та виконавські вимоги, які ставляться перед колективом, абсолютно аналогічні тим вимогам, які ставляться перед співаком-солістом.

Специфіка співу в хоровому колективі заключається в тому, що перед співаком виникає проблема вироблення навику співу в ансамблі, тобто вміння слухати не тільки себе, а й сусіда, співу по диригентському жесту і т.д.

Особливість і складність роботи диригента хормейстера на відміну від педагога сольного співу полягає в тому, що працюючи над вокальною технікою хору, він займається не з одним співаком, а одночасно з усіма. Звідси і виникає необхідність звучання різних голосів і прийомів співу зібрати в єдиний ансамбль. Важливу роль в цьому буде відігравати вокальний слух хормейстера, чіткі і зрозумілі його зауваження і пояснення.

Під вокальним слухом слід розуміти здатність уловлювати не тільки особливості правильного співацького звукоутворення, відрізняти їх від неправильного, але й мускульно відчувати роботу голосового апарата.

Отже, вміння не тільки слухати звучання голосу, але і ясно собі уявляти роботу голосового апарата при співі- це і є вокальний слух, яким повинен володіти кожен співак і педагог.

Вокальний слух розвивається поступово, по мірі засвоєння вокальної техніки. Початкуючі співаки, як правило, таким слухом не володіють. Вони не можуть ні уявити собі, ні відчути м'язами,- як виникає те чи інше звучання. Поступово, опираючись на слух, співак починає виробляти техніку, завдяки чому формуються багаточисленні зв'язки між його слуховим уявленням і м'язовим відтворенням. На цій базі успішно розвивається здатність уявляти і відчувати роботу голосового апарата в співі.

Чим більше труднощів зустрілося на шляху- співака в процесі його вокального розвитку, чим більше він шукав, тим глибше аналізував голосоутворення. Розвиток вокального слуху, загострена увага до якості звуку і технології звукоутворення часто робить співаків добрими педагогами. Історія свідчить, що деякі видатні педагоги зовсім не були співаками, як, наприклад, Ф.Ламперті. Деякі концертмейстери і диригенти, які все життя працювали із співаками, здатні все життя виховувати голоси, дають корисні поради. Багаторічний досвід настільки розвиває їх слух, що це дає їм можливість направляти розвиток голосу в потрібну сторону, логічно підшукувати систему вправ і репертуар. Проте такими здібностями володіють не всі. Бувають випадки, що навіть гостро розвинутий слух і практичний досвід не в змозі справитися із завданням розвитку голосу.

Педагогу потрібні теоретичні знання і вміння м'язами власного голосового апарата відчути, що перешкоджає природній роботі голосового апарата співака. Якщо педагог володіє добрим слухом, але не користується м'язовим аналізом, то цього недостатньо для повноцінної роботи.

Звичайно, практичний професіональний співочий досвід теж потрібний для вокального педагога, оскільки збагачує його, шліфує техніку, розвиває як музиканта-виконавця, як артиста. Проте історія і сучасна практика доказують, що для педагога-вокаліста досить того, щоб він пройшов курс навчання вокальної майстерності, міг би співати, показати власним голосом, мати розвинений вокальний слух і невелику практику співака.

Всі органи, які беруть участь у голосоутворенні, в сукупності утворюють так званий голосовий апарат. До його складу входять: ротова і носова порожнини, глотка, гортань з голосовими складками, трахея, бронхи, легені, грудна клітка з дихальними м'язами і діафрагмою, м'язи черевини.

В голосоутворенні бере участь і нервова система: відповідні нервові центри, які розміщені в головному мозку, рушійні та чутливі нервові волокна, що з'єднують нервові центри із вказаними органами. В мозку по рушійних» нервах ідуть накази (еферентний зв'язок), а по чутливих нервах поступ ять дані про стан цих органів (аферентний зв'язок). Органи, які беруть участь в голосоутворенні, є по суті технічними виконавцями наказів, які надходять з центральної нервової системи. Роботу органів голосоутворення слід розглядати тільки у великому зв'язку з центральною нервовою системою, яка організовує роботу всіх органів в єдиний процес, складний психофізіологічний акт.

Великий російський фізіолог І.П.Павлов першим став розглядати людський організм як єдине ціле, діяльність якого організовує і злагоджує центральна нервова система. Функції всіх органів, в тому числі і при голосоутворенні, зв'язані один з одним і з психічною діяльністю людини.

В основі всіх психічних процесів лежать умовні рефлекси. Вчення І. Павлова про умовні рефлекси відкрило можливість для вивчення таких складних процесів, яким є спів; воно відкрило умовно-рефлекторну основу вокальних навиків, внаслідок чого ми можемо глибше зрозуміти механізми і методику їх виховання.

ГортаньОрганом, в якому відбувається зародження голосу, є гортань. Гортань розміщена по середній лінії шиї в переднім її відділі і є трубкою, верхній отвір якої переходить у глотку, а нижній продовжується в трахею.

Гортань виконує потрійну функцію (дихальну, захисну, голосову) і має складну будову. Її кістяк складають хрящі, з'єднані між собою і переплетені м'язами з внутрішньої і зовнішньої сторін.

Найбільший хрящ гортані- щитовидний- визначає величину гортані. Гортань чоловіча більша від жіночої. Для низьких чоловічих голосів характерна велика, витягнута вперед гортань (кадик, або «адамове яблуко»).

Верхній отвір гортані, або як інакше його називають вхід у гортань, має овальну форму і формується спереду рухомим гортанним хрящем- надгортанником.

При диханні вхід у гортань відкритий. При ковтанні вільний край надгортанника рухається назад, закриваючи його отвір.

Під час співу вхід у гортань звужується і прикривається надгортанником. Це явище має велике значення для утворення художньо-цінних якостей співочого звуку, для співочої опори.

Положення гортані при співіПро місце гортані при співі існує багато думок: одні вважають, що гортань треба опускати, другі, навпаки, вважають необхідним її піднімати; треті вважають, що в роботу гортані не варто вмішуватись.

З виходом у світ наукових робіт Л.Б.Дмитрієва вияснилось, що гортань при співі або опускається, або піднімається сама, залежно від будови голосового апарата в різних співаків по-різному.

Як показує практика, гортань при співі, в основному, займає основне спеціально найдене положення і, в основному, залишається в ньому на протязі всього співу, вибиваючись тільки на приголосних.

З історії вокального мистецтва відомі випадки як високого положення гортані, що буває порівняно рідко, так низького, досить поширеного. Рух гортані найбільш замітний у чоловіків, так як в Них добре виступає кадик. У жінок рух гортані можна відчути на дотик. Отже, при співі гортань займає якесь одне положення, яке слід зафіксувати і старатися витримувати його до кінця співу.

Голосові складки

Якщо дивитися гортань зверху, то з двох сторін симетрично видніються по два виступи слизової оболонки, які знаходяться один над другим. Між ними розміщені невеликі симетричні заглиблення- морганійові шлуночки.

Верхні виступи називаються несправжніми складками, а нижні- голосовими складками.

Несправжні складки такого ж кольору, як і вся слизова оболонка гортані. Залози, які знаходяться в несправжніх складках і в стінках самих шлуночків, зволожують голосові складки, в яких залоз немає. Ця функція особлива для співочого голосу.

Якщо дивитись на голосові складки через ларингоскопічне дзеркало, то на фоні червоної слизової оболонки гортані вони виглядають перламутрово-білими пластинками, інколи в чоловіків злегка рожевими.

Товщину голосових складок утворюють голосові (вокальні) м'язи. Вокальні м'язи, як і інші внутрішні м'язи гортані, належать до поперечно-смугастих м'язів. Проте будовою своєю вони різко відрізняються. Якщо у внутрішніх м'язах гортані м'язові волокна розміщені паралельно один до одного, то у вокальних м'язах вони ідуть у різних напрямах. Це дає їм особливі функціональні можливості: голосові складки можуть змінювати свою довжину, товщину, а також коливатися не тільки на всю ширину і довжину, а й окремими їх частинами.

Голосові складки при

фальцетному звукоутворенні

Анатомія дихальних шляхів

Голосові склейки

при звукоутворенні

Як відомо, трахея, довжина якої біля 15 см., опускається в грудну порожнину, де ділиться на праву і ліву головні бронхи, а ті в свою чергу утворюють так зване бронхіальне дерево. По бронхіальному дереву повітря проходить до легеневої тканини, де в легеневих міхурцях (альвеолах) здійснюється газообмін. Трахея, як і головні бронхи, побудована з хрящів, які мають форму півкілець, незамкнутих ззаду. Ці півкільця з'єднуються між собою сполучною тканиною. Незамкнені ділянки півкілець те»; заповнені Ополучною тканиною. Чим менший калібр бронхів, тобто, чим далі проходить вона в легеневу тканину, хрящова тканина зникає зовсім і місце їх займають гладком'язові волокна.

Голосові зв’язки при вдихуГладкі м'язові волокна бронхіальної системи регулюються вегетативним відділом нашої нервової системи і безпосереднім вольовим зусиллям не піддаються.

Легенева тканина еластична, вона нагадує губку. Її основну масу складають наповнені повітрям легеневі міхурці, в стінках яких, як і в легенях взагалі, багато еластичної сполучної тканини. Еластичність і легкість легеневої тканини робить її поганим провідником звуку. (Це треба пам'ятати говорячи про «грудний» резонатор).

Еластичність легень важлива для розуміння механізму видиху. Легені покриті оболонкою- плеврою, вони тісно прилягають до стінок одна до одної і дають, можливість легеням вільно рухатися під час вдиху і видиху. Нижня поверхня легень прилягає до діафрагми, теж покритої плеврою.

Діафрагма, або грудобрюшна перегородка є м'язом складної форми, який нагадує купол і має сухожильну середину. Вона прикріплена до стінок порожнини тіла спереду, по краю реберної дуги і приблизно на цьому рівні від бокових і задніх відділів порожнини тіла вона посилає пучок своїх волокон до сухожильного центру купола.

При скороченні цих волокон купол діафрагми сплющується, відтягується вниз і разом з ним відтягуються вниз і легені. Скорочення м'язових волокон діафрагми- вдих, розслаблення- видих. Видих може бути як активний- при скороченні м'язів, так і пасивний, без затрати м'язових зусиль.

Під час сну чи при спокійному сидінні видих проходить пасивний, за рахунок опускання і спаду грудних стінок. М'язи вдиху і видиху працюють за принципом м'язів-антагоністів: коли м'язи вдиху скорочуються, то м'язи видиху розслаблюються і, навпаки, коли м'язи вдиху розслаблюються, то м'язи видиху скорочуються.

Коли діафрагма скорочується (опускається), м'язи черевного пресу розслаблюються і живіт рухається вперед. При активному видиху черевний прес скорочується, а діафрагма розслаблюється, піднімаючись під дією внутрішньочеревного тиску до верху.

Дихання

Голосовий апарат працює як єдине ціле. Всі його основні частини: дихання, гортань, артикуляційний апарат в процесі вокалізації взаємовпливають одна на другу. Та для того, щоб зрозуміти, як працює взаємозв'язане ціле, треба розглянути окремо функцію кожного. Починаючи розглядати функцію дихання, це не означає, що ми надаємо більшого значення, ніж іншим складовим частинам голосового апарата, диханню. Вокальний звук може сформуватися тільки тоді, коли всі частини голосового апарата працюють повноцінно і координовано.

В роботі голосового апарата можна розрізнити дві функції: функція звукоутворення, яка виконується комплексом- гортань- дихання і функцію трансформації цього звуку, яка виконується артикуляційним апаратом.

Гортань і дихання в результаті своєї роботи утворюють звук співочого голосу відповідної висоти, сили і, частково, тембру. Функція гортані і функція дихання настільки тісно пов'язані між собою в процесі утворення звуку, що неможливо розглядати одну без другої. В процесі звукоутворення перегородкою, яка перекриває вільний вихід повітря, служить голосова щілина. В коливанні голосових складок під час звукоутворення неодмінно бере участь дихальний потік. Тому, говорячи про роботу гортані в співі, ми завжди будемо при цьому розуміти і роботу дихання, так само, як, говорячи про роботу дихання в співі, будемо думати про взаємозв'язану з Нею роботу гортані.

Типи диханняВ співі розрізняють такі типи дихання:

ключичне (клавікулярне, верхньогрудне), при якому вдих і видих відбувається за рахунок розширення і підняття головним чином верхньої частини грудної клітки. Живіт при цьому типу дихання втягується, діафрагма пасивно тягнеться за рухами грудної клітки, а верхня частина грудної клітки, ключиці і інколи плечі піднімаються.

Нижньореберно-діафрагматичне (костоабдомінальне, грудодіафрагматичне) При цьому типі дихання трудна клітка і діафрагма активно включені в роботу і тому при вдиху разом з розширенням грудної клітки живіт також подається вперед. Тут може брати перевагу включення живота (грудобрюшне), або включення Грудей (нижньо- грудне).

Брюшне дихання (абдомінальне) назване так тому, що при здиху грудна клітка залишається майже нерухомою, а живіт випинається вперед.

940435-97218500Наукові дослідження показують, що чистих типів дихання при співі практично не існує, що всі співаки користуються змішаним типом дихання.

Особливості вдиху і видихуДихання складається з двох фаз. Перша фаза- вдих, потім- затримка дихання і після того йде друга фаза- видих. Найбільш раціональним є змішаний вдих- через ніс і рот одночасно.

Важливим моментом в співі є момент затримки повітря. Виглядає вона так: здійснюється досить енергійний вдих, після чого повітря не випускається, а на секунду затримується в легенях. Така свідома вольова затримка дихання мобілізує, активізує і організує дихальний апарат перед моментом включення звуку. Затримка повітря перед початком співу створює відчуття опори.

Видих в процесі співу відіграє велику роль, поскільки від нього залежить рівність звуковедецня, активність, сконцентрованість і т. ін. Отже, від характеру видиху залежить характер звуку. Повітря повинно видихатись плавно, без поштовхів. Видих повинен бути якнайдовшим, тільки для досягнення цього ні в якому разі не перебирати повітря. Надмірна кількість повітря створює перебільшений внутрішньобронхіальний тиск, який є причино ю форсованого, крикливого звуку, неточної інтонації і т. ін.

Практичні поради

Якщо співак дихає в межах грудодіафрагматичного дихання, то напевно нема потреби вчити його якогось іншого типу. З точки зору науки цей спосіб найбільш раціональний і, користуючись ним, можна досягти високого ступеня професіоналізму в голосоутворенні.

Якщо співак дихає іншим типом, навіть при участі верхньої грудної клітки, і у нього правильна манера голосоутворення, голос звучить професіонально, то нема потреби його переучувати а сторону грудо-діафрагматичного дихання, і взагалі, в організації вокального голосу завжди потрібно виходити- від якості голосоутворення і йти до типу дихання, а не навпаки.

Не слід передавати початкуючому співакові ті дихальні відчуття, які має педагог. Дані (як і всі інші) відчуття індивідуальні і не співпадають.

Отже, у вихованні голосу необхідно до всіх проблем підходити індивідуально. В даний час можна з певністю говорити, що не настільки важливим є вдих, наскільки організація видиху. Співочий процес може бути добре організований при будь-якому типу дихання.

Отже:, не перебирати повітря (при переборі важко організувати атаку звуку і плавне голосоведения); не починати звуку без дихальної підтримки (для цього після вдиху потрібно зробити коротку затримку дихання); дихання подавати плавно, не напирати і не штовхати; дихання у фразі слід розділяти так, щоб звук весь час був добре підтримуваний диханням.

Висновок. Спокійний глибокий вдих, невеличка затримка перед початком звуку, плавна подача дихання і вміння його розподілити- ось ці основні принципи, якими слід користуватися при роботі із співаком.

Опора

Опора- важливе відчуття в співі, внаслідок якого співак вільно розпоряджається своїм голосом. Співак з добре поставленим голосом відчуває легкість, злагодженість в 'роботі голосового апарата. Це відчуття дозволяє співакам керувати своїм голосом і не втомлюватись протягом тривалого часу співу. Відчуваючи активну роботу дихальних м'язів, співак одночасно відчуває легкість голосоутворення. І навпаки, з втратою опори голосу спостерігається швидка втома в області гортані, звук стає ніби «горловим», «сідає» на голосові складки.

Відчуття опори виникає не зразу. По мірі оволодіння технікою співочого голосоутворення поступово починають виявлятися ті відчуття,, при яких голос має найкращі свої якості.

Відчуття опори суб'єктивне, тому різними співаками відчувається по-різному. Одні вважають, що це- відчуття стовпа повітря, який опирається нижнім кінцем на м'язи живота і верхнім опирається в піднебіння.

Інші вважають, що опорою є напруження видихової мускулатури, яка подає відповідний тиск повітря на голосові складки.

Деяким здається, що опора- це опір голосових складок на потік повітря, тобто відчувають опору в області гортані.

Нарешті, є такі, які розуміють під опорою відчуття опертого звуку в передні зуби або піднебіння.

Відчуття опори належить до класу складних відчуттів. Так виникли терміни: акустична опора, дихальна опора і звукова. Для кращого вироблення і засвоєння відчуття опори корисним є прийом- затримка дихання перед початком співу.

Використання твердої атаки перед початком звуку так само сприяє виробленню відчуття опори.

В процесі засвоєння правильного звукоутворення розвивається відчуття опори, що є для співака важливим моментом під час співу, створюючи відчуття певності і зручності правильного звукоутворення.

Атака звукуАтака- це перехід голосового апарата від дихального положення до звукового. В педагогічній та виконавській практиці є три основні види атаки, які різняться між собою характером і силою видиху, а також змиканням голосових складок: тверда, м'яка і придихальна.

При твердій атаці голосова щілина тісно змикається перед початком звуку, а потім проривається силою і тиском видихаючого повітря. Цю атаку використовують з метою активізації звукоутворення тих, в кого в'ялий голосовий апарат.

Як тільки співочий апарат активізувався, тверду атаку треба виключити. При частому її вживанні вона може бути причиною перезмикання голосових складок. Тверда атака сприяє розвитку чіткої дикції та артикуляції.

М'яка атака полягає у зближенні голосових складок в самий момент початку звуку, тобто зближення складок і підхід тиску повітря здійснюється синхронно. М'яка атака рекомендується для систематичної вокальної роботи над голосом. Вона сприяє розвитку красивого, нефорсованого голосу.

Придихальиа атака полягає в тому, що насамперед йде потік повітря, а потім повільно і поступово змикаються голосові складки. Придихальна атака використовується як методичний прийом при затисненому звуці, затисненості" м'язів гортані, а також використовується як засіб драматичного вираження (сміху, плачу, ридання).

Розділення атаки на три види має досить умовний характер, поскільки між ними нема чіткого розрізнення, а визначення їх по слуху несе в собі елемент суб'єктивності.

Характеристика відкритого і прикритого звукуВідкритий звук звучить різко і «плоско»; має надто світле, інакше кажучи, «біле» забарвлення, низьку позицію. Відкритий звук обмежений в передачі різних звукових забарвлень. Ньюанс piano затруднений і має тенденцію «зніматися» з дихання. Часто причиною відкритого звуку є неприродне відкриття рота, горизонтальне його розтягнення (спів «на усмішці»). Зловживання відкритим звуком веде до хитання голосу, неточної інтонації.

Прикритий звук має в своїй основі темну окраску, звучить м'яко, округлено, висока позиція. Він гнучкий, має багату палітру красок від найтемнішої до найсвітлішої, не переходячи все таки на відкритий звук.

Перевагою прикритого звуку над відкритим є благородність тембру і польотність, яка дає можливість прорізати звучання любому Оркестру. Форма відкривання рота вертикально-овальна.

Визначення типу голосу«Тип співацького голосу бажано встановити вже при першій зустрічі з початкуючим співаком. Однак при цьому слід мати на увазі, що з метою ґрунтовного вивчення можливостей голосу віднесення йога до того чи іншого типу доцільно поділити на два етапи і первинне визначення вважати попереднім, а лише наступне- остаточним. Останнє визначення має бути зроблене на підставі цілого комплексу даних, одержаних в результаті порівняно тривалого і всебічного вивчення, голосу в процесі вокально-, навчальної та виконавської практики».

Визначення типу голосу ведеться за такими якостями голосу, як тембр, діапазон, місцезнаходження перехідних і примарних тонів, видержування теситури.

Тембр і діапазон виявляються вже з перших занять, але ні та, ні інша ознака не можуть з впевненістю визначити, яким голосом володіє учень. Буває, що тембр говорить за один тип голосу, а діапазон цього не підтверджує. Тембр голосу змінюється від неправильного співу, а також від наслідування та копіювання інших голосів. Що стосується діапазону, то зустрічаються голоси з досить широким діапазоном, який не відповідає даному типу голосу, і, навпаки, зустрічаються такі, які мають короткий діапазон.

Додаткові дані, що допомагають класифікувати голос, ми дістанемо з аналізу перехідних нот. Як відомо, голос має регістрову будову і при переході від одного регістру до іншого співак завжди відчуває певну незручність. Різні типи голосів мають перехідні звуки на різній висоті. Цим, власне, користується педагог при визначені типу голосу.

Типові перехідні ноти у різних співаків: тенор- «мі»-»фа»-»фа-дієз» першої октави; баритон- « ре »- » мі- бемоль »- » мі» першої октави; бас- «сі-бемоль»-»сі»- малої октави, «до» першої октави; сопрано- «мі»-»фа»-»фа-дієз» першої октави; меццо-сопрано- «до»-»ре»-»ре-дієз» першої октави. У жінок цей типовий регістровий перехід знаходиться в нижньому відрізку діапазону, а у чоловіків- у верхньому. У жінок є ще один перехід від центру до верхніх звуків, але він мало характерний.

Крім того у визначені типу голосу можуть допомогти примарні звуки. Як виявлено практикою, вони знаходяться здебільшого в середній частині діапазону.

Видержування теситури- показник однієї із якостей голосу при визначені типу голосу. Теситура- звуковисотне-розміщення мелодії відносно діапазону конкретного голосу, без врахування крайніх низьких і високих звуків. Розрізняють теситуру високу, середню і низьку. Теситура може бути низькою, хоч у творі є ряд високих нот, і, навпаки, високою, незважаючи на відсутність високих нот.

Найбільш зручною для співу є середня теситура. Теситура виконуваного твору повинна відповідати можливостям співака. В романсах і піснях теситура може бути змінена шляхом зміни тональності на вищу чи нижчу. Якщо голос близький по характеру до тенорового, не держить тенорової теситури, то можна сумніватися, що даний голос тенор, а скоріше всього- баритон.

Голосові дані у дітей визначаються за такими ознаками голосу, як і дорослих: тембру, діапазону, теситурі, перехідними нотами і примарному звучанню.

Для виявлення голосових данних учня краще всього запропонувати йому заспівати його улюблену або просто знайому пісню. При цьому необхідно допомогти учневі гармонічною підтримкою на інструменті і підбором зручної тональності. Прослуховування пісні підкаже, в якій теситурі голос звучить краще. В пісні з високою теситурою (якщо вона відповідає голосу) ми почуємо гарні верхні ноти у сопрано і дискантів, а в пісні з низькою теситурою виявляються м'які, бархатні, низькі, грудні звуки у альтів. Після пісні можна перевірити весь діапазон голосу, тобто визначити його повний об'єм від найнижчої до найвищої ноти. При визначенні діапазону відмічають і перехідні ноти. Прослухуючи пісню і визначаючи діапазон, можна завважити один або декілька звуків, які мають вільне, природне, красиве звучання. Такі звуки називаються примарними звуками. На цих звуках найкраще виявляється тембр і тип голосу.

Зона примарного звучання у дітей від 8 до 13 років.

8-9 років- «фіа»-ля» першої октави;

10-11 років- високі голоси- «соль»- «сі»1- «до»2,

низькі голоси- «фа»- «ля» першої октави,

12-13 років- високі голоси- «ля»1- «до»2,

низькі голоси- «мі»- «ля» першої октави. Примарне звучання у дітей виявляється при тихому співі.

Взаємозв'язок довжини надставної трубки з типом голосу В середині 50-х років XX ст. відомий вчений і практик Л.Б.Дмитрієв займався дослідженням голосового апарата в співі, зокрема положенням гортані. Л.Дмитрієв відзначав: «Действительно, гортань профессионального певца с хорошим голосом занимает в пении особое, специальное положение, обычно не совпадающее ни с положением покоя, ни с речевой ее установкой. Однако это специальное певческое положение гортани ее певческая установка при отличном качестве звучания голоса не одинакова для всех певцов. Значит, отличное звучание певческого голоса определяется не единой у всех певцов певческой установкой гортани, а, наоборот, различными, всегда индивидуальными уровнями положения гортани».

Внаслідок зміни положення гортані змінюються розміри надставної трубки: якщо гортань опускається, то збільшується величина надставної трубки; якщо ж гортань піднімається, то величина надставної трубки зменшується.

Досліджуючи положення гортані шляхом рентгенограм у цілого ряду співаків, Л.Дмитрієв прийшов до висновку, що положення гортані при співі має пряме відношення до типу голосу.

«Найденная закономерность позволяет говорить о том, что каждый тип голоса пользуется в пении совершенно определенной длиной надставной трубки».

Отже, зі сказаного вище можна зробити висновок, що кожний голос має визначену, характерну тільки для. нього довжину надставної трубки. Чим голос нижчий (бас), тим довша надставна трубка; чим Голос вищий (колоратурне сопрано), тим надставна трубка коротша.

Класифікація голосівВ ранні періоди розвитку вокального мистецтва класифікація голосів була досить простою. Розрізнялися два типи чоловічих голосів і два типи жіночих голосів- класифікація, яка збереглася до наших днів в хорах (сопрано, альт, тенор, бас). По мірі ускладнення вокального репертуару класифікація голосів стала більш диференційованою.

Характеристика жіночих голосівСопрано має діапазон від «до» першої до «до» третьої октави. Колоратурне сопрано- легке, прозоре звучання, великі можливості у рухливості і додатково до сопранового діапазону кварту або квінту до верху, або навіть і більше. Цей голос не відзначається силою, проте має властивість нестися в зал з легкістю, чистотою і прозорістю. Колоратурні сопрано виконують такі партії, як Джільда, Цариця ночі, Лючія.

До колоратурного сопрано слід віднести голоси таких співаків, як Тоті даль Монте, Євгенії Мірошниченко, Гоар Гаспарян.

Лірико-колоратурне сопрано- голос більш широкого звучання, здатний як до виконання колоратурних партій, так і ліричних. До таких голосів слід віднести голос Нєжданової, Степанової, Ренати Скотто, Белли Руденко, Сазерленд.

Ліричне сопрано не володіє колоратурними можливостями, проте це голос сильніший за силою і світліший за забарвленням. Діапазон їх партій не переходить «до» третьої октави. До партій, які виконують співачки, що володіють ліричним сопрано, можна віднести Мікаелу, Мімі, Манон, Баттерфляй, Іоланту, Тетяну, Марфу, Антоніду. Ліричні сопрано- Жуковська, Вишневська, Шумська, Шпіллер, Мірелла Френі.

Лірико-драматичне сопрано- широкий ліричний голос, більш насиченого грудного тембру, здатний співати як ліричні, так і драматичні партії. їх партії такі: Марія з «Мазепи», Кума, Горислава, Тоска. До лірико-драматичних голосів можна віднести голоси Держинської, Смоленської, Покровської, Мілашкіної, Луїз Маршалл, Марії Каллас, Ренати Тібальді.

Драматичне сопрано має сильніше звучання і насичений драматичний тембр, на низьких нотах нагадує меццо-сопранове звучання. Драматичні голоси здебільшого співають такі партії як Брунгільда, Ярославна. До таких голосів можна віднести голоси Е.Слівінської, Рози Понсел, Брігіт Нільсон.

Меццо-сопрано- жіночий голос грудного, теплого тембру з діапазоном від «ля» малої до «ля»-«сі» другої октави. Серед цієї групи голосів вирізняють голоси більш високого звучання (Максакова, Долуханова) і більш густого, темного тембру (Обухова, Преображенська, Паллі).

Прикладом партій, які написані для меццо-сопрано, можуть бути Кармен, Любаша, Ольга, Азучена, Амнеріс, а також чоловічі ролі, партії яких написані для низького жіночого голосу- Ваня з опери «Іван Сусанін», царевич Федір з опери «Борис Годунов».

Контральто- найнижчий, рідкісний, насичений грудним тембром на всьому діапазоні голос. Таким голосом володіли Антонова, Збруева, Маріан Андерсен. Діапазон голосу від «фа» малої октави до «фа», «соль» другої октави.

Характеристика чоловічих голосівВ чоловічій групі голосів виділяється чоловічий голос тенор, який має діапазон від «до» малої октави до «до» другої октави.

В теноровій групі голоси діляться на: тенор-альтіно, який володіє особливо високими нотами, звучить легко і прозоро, досягає «ре» другої октави. Партія Зорегляда в «Золотому півнику» Римського-Корсакова дається здебільшого такого типу голосу.

Ліричний тенор- голос теплого, ніжного тембру, який здатний виражати всю ліричну гамму почуттів. Таким ліричним тенором володіли Собінов, Лемешев.

Характерний тенор. Це голос, який не має красоти і теплоти ліричного голосу, або насиченості і сили драматичного. (Тріке, Бомелій).

Лірнко-драматичний тенор- голос, здатний до виконання партій широкого діапазону як ліричних, так і драматичних. Проте він не може досягати сили і драматизму чисто драматичних голосів.

Драматичний тенор- великий голос, який має великі динамічні можливості. Він здатний виражати найсильніші драматичні ситуації. Діапазон драматичного тенора може і не включати верхнього «до» Для драматичного тенора написана Партія Отелло. До драматичних тенорів можна віднести голоси Таманьо, Карузо, Монако.

Ліричний баритон- голос, який звучить легко, лірично, близький за характером до тенорового тембру, проте завжди зберігає типовий баритональний відтінок. Партії, написані для даного голосу, мають високу теситуру (Жермон, Онєгін, Єлецький). Ліричні баритони- Баггістіні, Мигай, Лісіціан.

Лірико-драматичний баритон- голос, здатний до виконання як ліричних, так і драматичних партій. До таких голосів слід віднести, наприклад, Хохлова, Гнатюка, Гуляєва. Партії Демона, Мазепи, Валентина здебільшого виконуються голосами цього характеру.

Драматичний баритон- голос більш темного звучання, великої сили, яка найбільше проявляється на центральному і верхньому відрізку діапазону. Партії драматичного баритона більш низькі по теситурі, та в момент кульмінації піднімаються до крайніх високих нот. Типові партії- Яго, Ріголетто, Грязной і ін.

Бас- найнижчий і сильний чоловічий голос. Його діапазон від «фа» великої октави до «фа» першої. Серед цього типу голосу розрізняють високий басг центральний (кантанте) і низький бас. Крім того, в хорах досить цінними голосами є баеи-октавісти, яким доступні найнижчі звуки великої октави, а також деякі звуки контроктави.

Високий бас (кантанте). Це голос світлого, яскравого звучання, який нагадує баритоновий тембр. Інколи такі голоси називають баритональними басами. Вони виконують партії Томського, Князя Ігоря, Мефістофеля. До таких голосів можна віднести голоси Шаляпіна, Огнівцева, Хрістова.

Центральний бас володіє більш широкими можливостями діапазону і носить яскраво виражений басовий характер тембру. Для цих голосів доступні не тільки партії з високою теситурою, а й більш низькі, включаючи низькі ноти до «фа» великої октави, такі, як Гремін, Кончак, Рамфіс, Зараастро, Спарафучіль. До центральних басів можна віднести голоси Рейзена, Петрова, Гяурова.

Низький бас, крім густого басового колориту і короткого у верхньому регістрі діапазону голосу, володіє глибокими, сильними низькими нотами. Це так званий профуидовий бас. До таких басів слід віднести голос Михайлова, Поля Робсона.

Крім яскраво виражених за своїм характером звучання голосів, яких можна віднести до того чи іншого типу голосу, в природі зустрічаються голоси з неясним характером, так звані суміжні голоси. Наприклад, драматичний тенор або ліричний баритон, сопрано або меццо-сопрано. Ці суміжні голоси найчастіше зустрічаються на початковому періоді навчання. З часом, в процесі постановки голосу розвиваються в ту чи іншу сторону. Проте інколи так і залишаються суміжними.

Дитячий голосЗа шкільнии період голос учня проходить декілька стадій розвитку. Ці стадії зв'язані з формуванням статі, фізичним і нервово-психічним ростом дитини.

В розвитку співочих голосів учнів ясно виражені три періоди:

І Домутаиійний.а) I-III кл. (до 9-10 років)- період фальцетного звукоутворення. До 9-10 років у більшості дітей при співі голосові складки коливаються тільки еластичними краями і повністю не змикаються. Голосоутворення на всьому діапазоні відбувається по фальцетному типу. В голосі є тільки один регістр- головний, голосові м'язи недостатньо розвинуті, діапазон голосу обмежений. В цьому віці дитячі голоси мають приблизно однаковий діапазон в межах першої октави. Голоси дітей цього віку легкі, прозорі, але бідні обертонами.

б) III-V кл. (з 9-10 років до мутації)- період найбільш повного виявлення всіх можливостей дитячих голосів: тембру, сили, типу голосу. Приблизно з 9-10 років по мірі розвитку вокальних м'язів спосіб голосоутворення все більше починає набирати мікстовий характер. Голоси дітей цього віку звучать з більшою силою, збагачуються обертонами, збільшується діапазон.

У одних дітей на нижніх тонах з'являються елементи грудного забарвлення, розширюється діапазон до низу, а в інших дітей діапазон розширюється до верху. Таким чином, приблизно з 10 років дитячі голоси диференціюються на два типи: високі і низькі. Високі голоси. дівчаток називають- сопрано, а хлопчиків- дискантами. Діапазон сопрано і дискантів, так само як і альтів дівчаток і альтів хлопчиків, майже співпадає. Голосові складки значно збільшуються, формуються голосові м'язи, збільшується ємкість легенів, збільшується сила звуку. Достатньо рельєфно виявляються три регістри: грудний, змішаний і головний.

Голосоутворення у 11-13-річних підлітків відбувається, в основному, по типу змішаного регістру. Грудний регістр у дітей порівняно з дорослими менше виражений, звучить м’яко, а ноти головного регістру носять ясно виражений фальцетний характер. В цьому віці легко відрізнити голоси дівчат від голосів хлопців не тільки за тембром, а й за силою. Голоси хлопців здебільшого бувають сильнішими від голосів дівчат. Для цього віку характерна поява ознак, які вказують на зміни, які відбуваються в організмі. Фізичний ріст і ріст голосового апарата перестає бути плавним. Деякі школярі зовні стають непропорційними. Зовнішня непропорційність вказує на нерівномірність внутрішнього розвитку. Голос втрачає дзвінкість, інколи «сипить». Деякі учні, які вільно співали на цілому діапазоні, починають боятися верхніх звуків і співають крикливо і напружено.

Ці зміни в голосі з'являються у хлопчиків і в дівчаток, тільки у хлопчиків розвиток йде більш інтенсивно і нерівномірно. Спостерігаючи голосовий апарат через ларингоскопічне дзеркало, можуа побачити почервоніння голосових складок, набухання, слизь, яка викликає потребу відкашлятися і надає голосу сиплуватого відтінку. В дівчаток у передмутаційний період спостерігаються головні болі, головокружіння, обморочні стани, в'ялість, подразливість, утруднене дихання. Всі ці зміни вимагають особливої уваги і спеціального режиму, щоб не нашкодити голосовому апарату і подальшому формуванню голосу.

ІІ. Мутація.Мутаційний період наступає в 13-14 років і тягнеться до 16-18 років (інколи і довше). У хлопчиків ріст гортані йде скоро, голосові складки стають довшими, голос змінюється і, понижуючись, переходить в малу октаву. Ріст гортані йде нерівномірно і навіть боляче, що і змушує на деякий час припиняти заняття.

У дівчат теж можна зустріти різку форму мутації, але це буває рідко. В основному цей процес у дівчаток проходить спокійно, поступово. Гортань у дівчаток збільшується на 1/2, а у хлопців на 2/3. Формування дорослого жіночого голосу відбувається на основі зміцнення середнього регістру.

Мутація в середньому триває біля півтора року, хоч бувають випадки більш тривалої мутації. Якщо мутація проходить спокійно, то співу можна не припиняти. Педагогічна1 практика показала, що дітям в період мутації навіть корисно співати, тільки в певному режимі: помірна сила звуку, ніякого напруження зі сторони голосового апарата, часті і довготривалі відпочинки між співом. Робити перерви в заняттях слід лише у випадках сильного сипу, болючих відчуттів у гортані, хрипоти, а також запальних процесів.

III. Післямутаиійний період.В 17-18 років в учнів ще нема дорослого голосу. Сила голосу тільки починає наближатися до сили дорослого. В цей період гортань, як у дівчат так і у хлопців, майже сформувалася, ріст її ніби вже закінчився, але не зникають почервоніння, слизь, бо продовжує розвиватися дихальний апарат. Цей, період досить довгий і остаточне формування голосу закінчується десь коло 20 р. (інколи пізніше). Голос вважається остаточно сформованим, коли сформований весь організм. Тому необхідно продовжувати дотримуватися певного режиму в співі, особливо не зловживаючи силою і діапазоном.

Отже, перше, що вимагається від вчителя,- це знання особливостей розвитку учнів, тому що вимоги, які він ставить перед учнями, завжди повинні відповідати їх віковим можливостям.

Теорія звукоутворенняІснує дві теорії звукоутворення голосу в голосовій щілині: міоеластична і нейрохронаксична. При міоеластичній теорії звук виникає під дією тиску повітря, який створюється під голосовими складками в результаті їх змикання.

Вони під тиском розмикаються, тиск зменшується і вони змикаються знов. Потім цикл повторюється. Вібраційні коливання голосу розглядаються як результат «боротьби» тиску повітря і еластичної напруги голосових м язів.

В 1950 р. Р.Юссон теоретично і експериментально обгрунтував иейрохроиаксичну теорію звукоутворення, згідно якої коливання голосових складок здійснюється завдяки швидкому, активному скороченню волокон голосових м'язів під впливом імпульсів, які поступають по рухомому нерву гортані безпосередньо з центру головного мозку.

Обидві ці теорії не є взаємовиключаючими. Цілком можливо, що в голосовому апараті здійснюються як міоеластичні, так і нейрохронаксичні механізми звукоутворення.

ДіапазонДіапазоном людського голосу називається його об'єм, тобто сукупність усіх звуків, розміщених між найнижчим і найвищим з доступних співакові звуків. При цьому мається на увазі, що крайні верт чи нижні звуки, які входять в діапазон, є ті, які не втрачають своїх вокальних якостей і зберігають музично-художню цінність.

Професіональні співаки, в основному, володіють голосом в діапазоні біля 2-х октав, що є достатньо для виконання партій оперного репертуару і творів камерного плану.

Діапазон початкуючих співаків здебільшого не перевищує 8-9 тонів. У жіночих голосах діапазон буває дещо більший. В ході занять здійснюється поступове розширення діапазону (у високих голосів - до верху, у низьких - до низу).

На початку навчання співу у співаків найбільш природно звучить невелика група звуків на середині діапазону. Крайні звуки, як нижні, так і верхні, звучать напружено (нижні - глуховато, а верхні - крикливо). Розширенням діапазону співака слід займатися поступово і обережно. Діапазон збільшується в результаті поступового розвитку всього голосового апарата. Будь-які спроби форсованого розширення діапазону недопустимі.

РегістриПитання наявності регістрів є однією з найбільш важливих проблем вокальної методики. Практика показала, що в голосі є певна ділянка, яка звучить однорідно, а потім починається новий відрізок, який має інший характер звучання. Всі ці неоднорідні по характеру звучання відрізки дістали назву регістрів. У співаків, які не вчилися співу, весь діапазон голосу розпадається, власне, на такі відрізки. У співаків з добре «поставленим» голосом звук рівний, переходи з одного регістру в другий непомітні.

Регістр - це ряд однорідних нот, проспіваних одним тембром, одним забарвленням звуку без зміни роботи механізму гортані. Регістри діляться на трудний, головний і мішаний. Назва регістрів пішла від того місця, в якому відбувається резонування голосу (резонування в грудній клітці - грудний, в голові - головний). Мішаний регістр називається ще середнім або центральним. Він об'єднує звучання головного і грудного резонаторів.

Жіночі голоси мають три регістри: грудний, мішаний, головний і два переходи - від грудного до мішаного і від мішаного до головного. Чоловічі голоси мають два регістри, грудний і головний (фальцетний), а звідси один перехід- від грудного до головного. Регістри жіночих голосів мають таку ж аналогію, як і регістри чоловічих.

Вони залежать від зміни роботи голосового апарата. В грудному регістрі працюють по грудному принципу коливання голосових складок, в мішаному чи середньому - по мішаному (мікстовому), а в головному - близько до фальцетного. Чоловічі голоси відрізняються від жіночих, по-перше тембром голосу, кількістю регістрів, кількістю переходів, і, нарешті, в чоловічих голосах грудний регістр займає майже півтори октави (дві третіх діапазону), в той час, як в жіночих 2-3 ноти.

Різниця між чоловічими і жіночими голосами в будові мішаного регістру полягає в тому, що жіночі голоси від природи мають мішане звукоутворення, в той час як чоловічі голоси формують його за допомогою вправ, тобто штучно. Тому при переході до головного регістру в жіночих голосах перехід здійснюється непомітно, порівняно легко і плавно.

В роботі над згладжуванням регістрів існує декілька прийомів. Основним є затемнення звучання на верхньому відрізку діапазону, так зване прикриття звуку. Прикриття здійснюється за рахунок наближення досить світлої округленої голосної «а» до більш затемненої «о», або до ще більш затемненої «у». Суть прикриття характеризується тим, що ми створюємо великий імпеданс, тобто опір у надставній трубці, який зрівноважує тиск і опір, ми знімаємо частину навантаження на гортань.

Імпеданс- загальний опір, який створюється в ротоглоточному каналі стовпом повітря. Прикриття голосу повинно відбуватися за один-два тони до перехідних нот. При використанні даного прийому голос на всьому діапазоні звучить рівно і не потребує зміни роботи голосового механізму.

На практичних заняттях педагоги здійснюють вирівнювання голосу і згладжування регістрів як з перехідних нот, так і з верхнього відрізку діапазону, шляхом використання низхідних вправ, тобто руху мелодії зверху донизу.

Практика прикриття голосуУ вокальній педагогіці є різні думки про згладжування регістрів шляхом прикриття голосу. Існує думка, що нижню частину діапазону слід формувати в чисто грудному регістрі, а потім по мірі підвищення звукоряду більше і більше його заокруглювати.

Починати прикривати потрібно за 1-2 тони до перехідних нот і продовжувати прикриття на всьому верхньому відрізку діапазону.

Другий погляд на формування рівності голосу- це прикриття, що починається з низьких нот по всьому діапазону. При такому типу формування звуку голос по всьому діапазону звучить рівно. Такий принцип побудови діапазону називається єдинорегістровим.

Методичний підхід до виховання прикритого звучання по всьому діапазону у різних педагогів буває різним. Одні знаходять прикрите звучання на перехідних нотах, чи у верхньому відрізку діапазону. Потім цей принцип формування звуку поступово «опускається» по діапазону все нижче і нижче. Пізніше цей спосіб прикритого голосоутворення стає основним для даного співака і застосовується по всьому діапазону.

Другий підхід до виховання прикритого звучання голосу по всьому діапазону - це безпосереднє знаходження мішаного голосоутворення вже на низьких звуках діапазону і поширення цього звучання поступово по всьому діапазону.

Особливістю мішаного голосоутворення є те, що воно може бути організоване по-різному. Голос може бути змішаний так, що в ньому буде переважати фальцетний елемент звучання, тобто фальцетний тип роботи голосових складок. В такому випадку голос по всьому діапазону має облегшений, світлий характер, близький до фальцету.

Мікст- змішане звучання - може бути організований з переважаючим характером роботи голосових складок. По такому типу змішання голос багатий обертонами, насичений, м'ясистий, округлий.

Характер змішування повинен диктуватися індивідуальними особливостями голосового апарата кожного співака. В залежності від особливостей будови гортані, одні голосові складки більш схильні до фальцетної роботи голосових складок, інші- до грудної. Ці особливості функцій гортані легко спостерігати у мові.

РезонаториДля того, щоб вияснити питання про те, де в голосовому апараті може виникати явище резонування і яку роль може відігравати це резонування у звучанні голосу, треба вияснити, що ми знаємо про акустику і резонанс.

Розуміння резонансу необхідне не тільки для того, щоб правильно оцінити роботу «верхнього і нижнього резонаторів» у співі, але й для того, щоб розібратися у формуванні тембру співочого голосу.

Звук в акустиці- це коливання частинок повітря, що поширюються у вигляді хвиль згущення і розрідження, Джерелом виникнення цих хвиль в музичних інструментах є струни, деки. Від них звукові хвилі йдуть в усіх напрямах.

Джерелом співочого голосу є голосові складки, які починають коливатися внаслідок підскладкового тиску повітря, яке знаходиться під складками. Звукові хвилі, які при цьому виникають, розповсюджуються в усі сторони і доходять до вуха слухача.

Кожний музичний звук характеризується висотою, силою і тембром. Вокальні педагоги, співаки, музиканти розрізняють в голосі не тільки висоту, силу і тембр, а й інші якості, характеризуючи такими метафорами: прямий, бархатний, дзвінкий, плоский і т.д.

Резонанс є причиною підсилення звучання обертонів, тобто основним темброутворюючим механізмом.

У вокальній педагогіці широко застосовується термін «грудний і головний резонатори». Ці назви появилися внаслідок відчуттів резонування звуку в голові чи в грудній клітці.

До головного резонатора відноситься та частина голови, яка розміщена вище піднебіння.

До грудного резонатора відноситься трахея і бронхи, роботу яких ми відчуваємо в грудній клітці. Голос при правильному і доброму резонуванні в голові дзвінкий, світлий. При грудному резонуванні голос звучить сильно, насичено. В голосовому апараті є достатньо щілин, трубок, в яких може розвиватися явище резонансу.

Знаходження відчуття резонаторного звучання найкраще здійснюється на приголосних звуках «м» і «н». Виробленню резонаторного звучання сприяють голосні «і» і «є», а також вправи, мелодії яких побудовані від верху до низу (низхідний рух мелодії).

Артикуляційний апаратСпів- це вид музичного мистецтва, в якому музика органічно зв'язана із словом. Та частина голосового апарата, де формуються звуки мови, називається артикуляційним, а органи, які входять до його складу,- артикуляційними органами.

До них входять ротова порожнина, язик, піднебінній, нижня щелепа, глотка, гортань. Робота цих органів, направлена на утворення звуків мови (голосних і приголосних), називається артикуляцією.

Голосні звуки зароджуються в гортані при взаємодії голосових складок і дихання. Звуки, які при цьому утворюються, проходять через ротоглоточний канал вільно, без перешкод.

Приголосні звуки формуються інакше. Вони утворюються в ротовій порожнині. Артикуляційні органи (губи, язик, піднебіння) створюють перепону потоку дихання і звукових хвиль. При цьому виникають шуми, які ми називаємо приголосними звуками.

Музичними називаються звуки, в яких ясно виражений основний тон. У більшості приголосних звуків основний тон або відсутній, або слабо виражений. Голосні звуки мають ясно виражений основний тон. Усе це говорить про те, що голосні звуки є основою для співу. Тому виховання співочого голосу починається з роботи над формуванням вокальних голосних. На цих звуках виробляються всі основні вокальні якості голосу.

Звук, який виникає на рівні голосових складок, не має точного визначення голосного звуку. Перетворення цього індиферентного звуку у відповідно визначений голосний відбувається в надскладкових порожнинах. Голосні є ніби оболонкою, якою окутується співочий звук. Утворення голосних звуків зв'язане з присутністю і підсиленням, відповідно для кожного голосного звуку місцем обертонів, яке називається формантною.

Голосні звуки мають до 5-ти таких формант, але дві з них найбільш важливі. Чим вища форманта голосного, тим звучніший голосний. За цією ознакою основні голосні звуки нашої мови діляться на дзвінкі і глухі. Верхні форманти голосних «і», «е» найбільш високі з усіх формант, тому ці голосні відзначаються найбільшою дзвінкістю. Це так звані дзвінкі голосні. Голосна «а» займає середнє положення, а голосні «о» і «у» відносяться до глухих голосних.

Різниця по висоті між формантами дзвінких і глухих голосних створює строкатість у загальному фоні звучання вокальної мови, несумісної з художніми вимогами. Це явище спостерігається у початкуючих співаків, причиною строкатості співу яких є те, що голосні в співі формуються так, як і в мові. Тим часом голосні в співі відрізняються від голосних у мові. Вони округлюються, притемнюються і набувають загальної форманти, спільної для всіх голосних, близької за звучанням до голосної «о». Таким чином, для всіх вокальних голосних на всьому діапазоні характерне підсилення двох формант: високої- від 2000 коливань в секунду до 3200 кол./сек. і низької- 500 коливань в секунду. Висока співоча форманта дає голосу дзвінкість, польотність, зібраність і так званий «метал».

"Четко выраженную верхнюю певческую форманту следует считать основным и важнейшим признаком правильно поставленного певческого голоса".

Висока співоча форманта в чоловічих голосах нижча» (2100- 2800 коливань в секунду, а жіночих- 3000-35()0 кол./сек., дітей- до 4000 коливань в секунду. Низька співоча форманта, крім заокруглення, створює враження сильного і повного звучання. Наявність співочих формант є результатом особливої роботи ротоглоточної трубки і гортані в співі. В мові на різних голосних гортань працює не однаково. Як показали дослідження Л.Б.Дмитрієва, у співаків з добре поставленим голосом при співі всіх голосних гортань займає постійне місце, стабілізується. При співі явно змінюються розміри і об'єм ротоглоткової трубки. Вона видовжується або укорочується, в залежності від співочого положення гортані. Порожнини її розширюються, значно збільшується об'єм ротової порожнини за рахунок опускання щелепи, дна роту і підняття м'якого піднебіння. Постійно розширений нижній відділ глотки, який знаходиться безпосередньо над гортанню, і підняте м'яке піднебіння створюють акустичні можливості для округлення голосних. Таким чином, змінена порожнина ротоглоткового каналу перетворюється в рупор, який на багато разів збільшує силу голосу. Відомо, що чим більший вихід цього рупора, тим краще несеться звук у простір.

Тому при співі рот розкривається значно більше, ніж у мові. Співочі уклади артикуляційних органів при співі голосних значно відрізняються від мовних, а також мають великі індивідуальні відхилення. Тому про правильну роботу артикуляційних органів слід судити по якості відтворюваного звуку.

Голосна «і» є найдзвінкішою з усіх голосних звуків. Вона настроює на головне резонування, допомагає зібрати і наблизити звук, є корисною при глухому, затемненому фоні звучання. При вимові голосної «і» гортань піднімається, тому при затисненому, горловому тембрі вона протипоказана. Голосна «і» корисна, коли необхідно активізувати голосові складки.

Голосна «и» по артикуляційній будові незручна для співу. Артикуляція даної голосної зв'язана з напруженням кореня язика, тому вона може викликати затискання горла і горлові призвуки. Шляхом наближення звучання голосної «и» і «і» можна зменшити незручність її артикуляції.

Голосна «е» по своїй артикуляційній будові не завжди є зручною. Цю голосну слід використовувати в тому випадку, коли голос звучить краще, ніж на інших голосних. У низьких чоловічих голосах голосна «е» буває зручною при формуванні головних звуків. Вона сприяє активній атаці.

Голосна «а» займає середнє положення між дзвінкими і глухими голосними, легко піддається заокругленню. При її відтворенні ротоглотковий канал займає найбільш правильну рупороподібну форму, положення гортані близьке до співочого. Тому голосна «а» часто використовується як основна голосна для вироблення вокального звучання. Ця голосна допомагає звільнити артикуляційний апарат, виявити природний тембр голосу.

Голосна «о» сприяє підняттю м'якого піднебіння, відчуття позіху і положення глотки при округленні звуку, допомагає зняттю горлової затисненості. Вправи на голосну «о» рекомендуються при різкому, плоскому звучанні.

Голосна «у» найбільш глибока і «темна», тому протипоказана при заглибленому і глухому звучанні. Голосна «у» активізує роботу голосових складок, розширює ротоглоткову трубку, стимулює роботу губ, сприяє виробленню відчуття прикритого звуку у верхньому регістрі чоловічих голосів. Ця голосна застосовується в роботі з дитячими голосами, у вокально-хоровій роботі.

Використання йотованих голосних (я,є,ї,ю) сприяє створенню більш зібраного, близького і високого звучання, а також активізації голосових складок в момент атаки. При горловій затисненості ці голосні слід використовувати досить обережно.

Активна, чітка, правильна робота артикуляційних органів створює добру дикцію. І навпаки, в'ялість в роботі артикуляційного апарата призводить до незадовільної дикції. В цьому випадку е незрозумілим зміст того, про що співається. В співі вокальна мова має свої особливості. Приголосні скорочуються у часі, але вимовляються чітко і ясно. Голосні, на відміну їм, протягуються, о. кільки вони є «носіями» вокального звуку. Тому, якщо в мові кція залежить від чіткої вимови приголосних, співоча дикція ; г лежить від формування голосних.

Усі початкуючі співаки невміло користуються своїм артикуляційним апаратом. Причиною цього є користування при співі мовними навиками роботи артикуляційного апарата. Артикуляційний апарат у таких співаків працює в'яло. Всі його органи працюють неузгоджено, в зв'язку з чим паралельно в'ялості спостерігається перенапруження, скованість окремих органів (затиснена нижня щелепа, напружений язик в поєднанні з в'ялими губами і т.д.).

При співі різко змінюється робота всього артикуляційного апарата: збільшуються скорочення м'язових стінок резонаторних порожнин, збільшуються порожнини ротоглоткового каналу, змінюються мовні уклади язика і губ, м'якого піднебіння, збільшується ступінь розкриття рота.

Чітка вимова приголосних і чистота виспівування голосних вимагає постійного тренування артикуляційного апарата.

Індивідуальний підхідКожний співак- неповторний як індивідуальність. Тому з давніх-давен виховання голосу ведеться індивідуально, щоб краще прислухатися до голосу, рис характеру, темпераменту, вдачі, пізнати його інтелектуальні та моральні якості, загальний рівень культури, знання, визначити тип голосу, а також його особливості.

Початкуючі співаки мають певні вокальні навики, здебільшого негативного характеру. Отже, педагог, насамперед, повинен визначити, що в голосі співака є природним, характерним тільки йому, а що є набуте, шкідливе. Тому робота над усуненням недоліків вимагає великої сили волі, енергії, вміння і такту. Часом над недоліками характеру доводиться більше працювати, ніж викорінювати недоліки голосу. В більшості випадків ця робота ведеться паралельно.

Різного підходу вимагає від педагога нахил співака в сторону оптимізму чи песимізму. Песимісти на всі явища дивляться з найгіршого боку, недооцінюють своїх позитивних рис і, навпаки, перебільшують свої недоліки. Таких співаків треба частіше хвалити, переконувати у їх вартості, розвивати впевненість в собі. Часом допомагає у цьому виконання творів з веселим і жартівливим настроєм в швидкому темпі.

Зустрічається протилежна категорія людей- хвальки, зарозумілі, які не бачать (або не хочуть бачити) своїх недоліків, переоцінюючи свої можливості. Таким співакам слід підкреслювати їхні недоліки часом, карикатурним наслідуванням, щоб виховати нормальну людину, яка не може задовольнятися досягнутим, а прагнути досконалості.

Отже, відповідно до темпераменту співака педагог вибирає ті чи інші прийоми впливу.

Велике значення має визначення голосу, оскільки всі голоси є своєрідними і не завжди їх можна віднести до певної категорії голосів. Тому в підборі репертуару слід враховувати всі особливості, які характерні для даного голосу.

Окремий індивідуальний підхід слід застосовувати для тих співаків, які прийшли з недостатньою музичною підготовкою.

Манера народного співуВ нашій країні особлива увага приділяється народному співу. Останнім часом виникла величезна кількість професіональних і самодіяльних колективів, зросло чимало співаків-солістів- майстрів народного співу. Частина з них здобула визначних успіхів, але багатьом ця справа не під силу. На наш погляд корінь зла тут- у нерозумінні самої суті народного виконавства, того, які засоби входять до так званої манери народного співу.

З величезною силою діючи на слухачів, ця своєрідна манера зазнає нерідко різних спотворюючих її впливів і через це перетворюється на щось подібне до кривляння,' навмисного спрощування, вульгаризації співу.

Поняття народного співу часто звужується, ототожнюється з чимось обов'язково грубим і цілком протилежним так званій манері «вченого», або класичного співу. Багатьма виконавцями межі народного співу вбачають лише десь на рівні відвертого й нібито непідвладного ніяким культурним впливам раз і назавжди застиглого примітивізму. У подібному тлумаченні народний спів різко "" відмежовується від класичної, або академічної манери виконавства, тим самим дуже збіднюються його виражальні засоби, не розкривається шлях до його розвитку.

Манера співу, позначена неприродним напруженням апарата голосоутворення, непридатна, як основа, для співу дітей, по-перше, тому, що вона обмежує музично-виховні функції взагалі, і, по-друге, через те, що вона веде до псування дитячих голосів. Неправильне розуміння народного співу шкідливе і тому, що воно зумовлює поверховий, вузький і обмежений підхід до нього. Вважається, наприклад, що архаїзм і примітивізм, по суті, часто цілковите нехтування вокальних і орфоепічних правил і норм співу, є нібито найбільш природними і закономірними ознаками народного співу.

Для подібного помилкового погляду на народний спів характерним є і те, що він мислиться як щось незмінне, як фактор, який перебуває поза часом, поза загальним процесом розвитку культури і мистецтва, хоч цілком природно і логічно вважати, що, складаючись і розвиваючись протягом віків одночасно і в нерозривному зв'язку з народнопісенною творчістю, народноспівацьке виконавство не може залишатися у стані своєрідної консервації.

Воно не може залишатися осторонь загального культурного прогресу, і зокрема, осторонь загального розвитку вокального мистецтва. Під впливом розвитку культури і мистецтва народний спів розвивається, набуває нових рис, удосконалюється.

Народний спів дійсно має деякі загалом постійні риси і особливості, як має їх і народно-пісенна творчість.

У народно-пісенній творчості ця сталість особливостей полягає у високій художній простоті і ясності смислового і емоціонального змісту, а також у такій же простій, ясній і неповторній музично- художній формі. Що ж до народного виконавства, то ці особливості полягають у відповідному до духу і форми пісні правдивому, щирому, зворушливому і завжди безпретензійному її відтворенні. До числа характерних вокально-виконавських ресурсів, властивих народному співу, звичайно відносять, як щось обов'язкове, своєрідність колориту вокального звуку.

Перехід у межі іншого регістру як у низьких, так і у високих жіночих голосів відбувається без потрібної перебудови механізму звукоформування, і тому обов'язково характеризується тим або іншим ступенем неприродного, часто надмірного напруження в голосовому апараті. Значно рідше в народному співі використовується головний регістр жіночих голосів. Отже, співацьке виконавство, яке вважається суто народним, грунтується, по-суті, на двох натуральних регістрах жіночого голосу- грудному і головному. Звучання голосів у такому співі характеризується або крикливістю, різкістю і натужністю (грудний регістр), або ж фальцетністю при відсутності опори і вібрації (головний регістр). / У чоловічих голосів ознаки «народності» співу інші. Звучання голосів тут характеризується, головним чином, не регістровими, а тембрально-інтйнаційними властивостями голосоутворення.

Народному співу згладжування регістрів і використання змішаного звучання не характерне. Разом з тим народним співакам потрібно працювати над усуненням вокальних недоліків, розвивати вміння користуватися своїм голосом, диханням, заокруглювати голосні, які в мові досить строкаті. Можна постійно шліфувати вокальні навики і досягати кращого звучання голосу. Корисно вчитися свідомому володінню голосом. Тренування дихання відбувається безпосередньо в процесі співу.

Мета і значення розспівуванняПерш, ніж перейти до виконання художніх^ творів, кожному співакові потрібно розспіватися. Розспівка включає в себе 2 етапи: розігрівання голосового апарата, тобто приведення його, в робочий стан і вироблення певних вокально-технічних навиків Розспівка повинна бути відносно не довготривалою (10-15 хв.) в залежності від загального тонусу всього організму, психологічного настрою, режиму дня і т.д. А вокально-технічна робота над голосом обмежується тільки одним- не співати до перевтоми:

"Методическое различие в "распевочной" и "рабочей" части урока состоит в том, что вначале в "распевочной" части следует давать привычные упражнения, не требующие от ученика особого внимания, всегда выполняющиеся верно, то есть хорошо впетые... На этом первом этапе распевания педагогу не следует делать много замечаний, быть придирчивым, настойчиво добиваться максимально хорошего качества звучания, которое он нашел в голосе ученика на предыдущих уроках".

З початкуючими ці обидва завдання (розспівка і вироблення вокально-технічних навиків) практично виконується одночасно, а в заняттях з самодіяльними співаками виявляється ще й треттє завдання- вивчення нотної грамоти.

В природі немає двох однакових голосів. Тому розспівувати їх треба по-різному. Та, незважаючи на індивідуальність підбору вправ для кожного співака, вправи ці повинні бути систематизовані по трудності.

Починати розспівку треба із вправ, які мають просту мелодійну побудову, легко запам'ятовуються- в межах терції, квінти. На перших заняттях не варто давати багато вправ. Кількість їх визначена педагогом у залежності від конкретних умов (стану голосу, мети дальшої роботи і т.д.).

Крайні по висоті звуки при розспівці вибираються в залежності від рівня підготовки співака. В основному розспівка (особливо для початкуючих співаків) здійснюється на невеликій групі середніх тонів діапазону. Такий метод давно перевірений і схвалений практикою.

Розглянемо деякі вправи, які носять певні завдання у виробленні вокально-технічних навиків.

Для досягнення дзвінкого, світлого звуку досить ефективними є голосні "і", V. Так само можна їх з'єднувати з приголосними "б", "д", "з", "р". Проте педагогу треба бути уважним і не давати таких вправ співакам із затисненими голосами, а також використовувати їх в роботі з початкуючими співаками.

Для округлення звуку і згладжування регістрів корисним є звертання до голосних "о" і "у". Ці глибокі голосні сприяють розширенню глотки, що є необхідним для формування верхнього регістру.

Дуже корисним є початкові вправи при рухові мелодії зверху донизу. Вони допомагають знаходити високу позицію звучання, їх починають співати з середини діапазону, дещо ближче до верхнього регістру.

Знайти головне резонування допомагає також спів закритим ротом на. м, н.

Спів вправ з йотованими звуками допомагає в роботі над форсуванням.

Вправи для вироблення піано корисно буде будувати на контрастному виконанні форте і піано. Це сприяє збереженню дзвінкості голосу й активності дихання на піано. Такі вправи ніби імітують відлуння.

Рекомендується також ставати вправи без акомпанементу. Такий спів розвиває слух, поліпшує інтонацію, загострює відчуття ладу. Якщо робота над голосом досвідчених співаків охоплює всі мелодійні інтервали, то робота над голосом з початкуючими співаками обмежується доволі легкими інтервалами: великі і малі секунди, терції, кварти, квінти.

При використанні твердої атаки розвивається грудне звучання, при використанні м'якої- мішане і головне. Голосна "а" нейтральна і є основою голосоутворення. Проте не для всіх вона є зручною для співу. Тому вибір голосних визначається індивідуальними якостями співака. Продовженням удосконалення вокальної і музичної виразності є вокалізи, які служать суміжною ланкою між вправами і художнім твором. Вокалізи ставлять перед собою / в певну мету: удосконалення кантилени, рухливості голосу, а також інших компонентів вокальної техніки.

Вокалізи, як і вправи, повинні підбиратися строго індивідуально. Підбираючи вокаліз, педагог повинен враховувати насамперед музичні і вокальні дані співака, рівень вокально-технічної і музичної підготовки, особливості голосового апарата.

Здебільшого вокалізи виконуються на голосний звук "а". Таке виконання в практиці прийнято називати вокалізацією. Цей спосіб сприяє засвоєнню кантилени, допомагає голосовому апарату переносити голосові навантаження. При втомі гортані слід перейти з вокалізації на сольфеджування, тобто спів з називанням нот. Такий спосіб допомагає звільненню роботи гортані. Отже, з початкуючими співаками більш корисним є сольфеджування, яке, разом з тим стимулює розвиток чіткої артикуляції і дикції.

Усвідомленість у співі вправ і вокалізівСамодіяльні співаки здебільшого в неповній мірі вміють свідомо впливати на роботу голосового апарата. На перших порах не варто загострювати увагу на цьому автоматизмі. Проте поступово необхідно привчати до свідомого керування голосом, а також до свідомого аналізу голосоутворення.

Якщо співак працює підсвідомо, то йому легко збитися, як зустрінуться на шляху певні перешкоди, в той час, як співак, який уміє свідомо керувати своїм голосом, знайде спосіб вийти з цієї ситуації без зриву.

Крім того, усвідомленість співу вправ підвищує зацікавленість до них співаків і, в подальшому, допомагає співакам самостійно розспівуватися.

Підвищенню ролі свідомості в розспівуванні допомагає правильна вокальна термінологія. Вона не зовсім точна, оскільки викликана суб'єктивними відчуттями співаючих. Тому кожний керівник вокального колективу повинен постійно удосконалювати свою професійну мову.

Розспівування хоруВокальна робота з хором починається з розспівки. В першу чергу її слід розглядати, як "розігрівання" голосового апарата. Якщо ігнорувати розспівування, звучання хору буде значно біднішим, а навантаження на непідготовлені голосові апарати врешті-решт може тільки нашкодити голосам зокрема і хорові в цілому.

Починати заняття потрібно з вироблення єдиного звучання, по руці диригента співаючи який-небудь акорд. Якщо в системі занять з одним співаком повинні враховуватися недоліки, характерні тільки йому, то система настройки хорового колективу має узагальнене поняття. Наприклад, хор не володіє кантиленою, значить вправи повинні бути плавними, спокійними, щоб виробити кантилену. Якщо хор звучить тяжко, то будуть корисними вправи рухливі і на "стакато". Якщо хор співає відкритим звуком, то будуть корисними вправи на "о", "у", або спів вправ у мінорній тональності.

Дуже корисним є спів закритим ротом. Цей прийом має значення не тільки як виконавський штрих, але й досить корисним є для вирівнювання звучання хору при його настройці. Прийом співу закритим ротом на звуці "м" знайомить співаків з відчуттям резонування у верхніх резонаторах. При переході до співу відкритим ротом це відчуття слід зберігати, так як воно допомагає знаходженню високої позиції звуку.

Одним із важливих моментів настройки хору є чистий стрій, інтонація. Досягнення цієї якості тісно зв'язано з відчуттям високої позиції звуку. Звичайно ясно, що чим краще відпрацьоване єдине дихання, єдина манера звукоутворення, єдине відчуття темпоритму, тим точніше буде вистроюватися хор. Практика показує, що зливаються далеко не всі голоси. Причиною цього є різна позиція звуку. Тільки в результаті постійної робота над вокально-технічною стороною звучання можна добитися чистого інтонування, чистого ансамблевого строю в хорі.

Трудним у виробленні інтонацій є унісон. Інтонаційно трудними є велика секунда і велика терцій. Співати їх треба з тенденцією до розширення (підвищення). Малу секунду, навпаки,- з тенденцією до звуження (пониження). Ввідні тони повинні співатися близько до основного тону.

Якщо хор має загальну тенденцію до підвищення інтонації, то його слід розспівувати в мінорі щ голосних "о," "у"- Якщо до пониження,- то в мажорі на світлих голосних "а", "я".

У вокальній роботі з хором (як і з одним співаком) важливе значення має поступовість і певна система занять. Так, як і з солістом, з початкуючим хором не слід брати складних творів. У • виборі вправ фантазія педагога може бути безмежною, проте розсіюватися так само не варто. Вироблення відповідного характеру звучання вимагає багаторазового повторювання вправ, внаслідок чого виробляється певний стереотип.

Гігієна, режим і хвореётзтла У JДля активної роботи співака його голосовий апарат повинен бути завжди в здоровому робочому стані. Тому потрібно дотримуватися відповідних правил гігієни і режиму голосу. Норма співочого навантаження повинна відповідати рівню вокальної майстерності. Початкуючому «лівакові не рекомендуються багатогодинні вокальні заняття так як вони негативно впливають на голосовий апарат. Правила щоденної гігієни вимагають звертати увагу на їжу: не вживати як гарячих, так і холодних страв, холодних напоїв, протипоказано вживання спиртних напоїв, а також гострих блюд. Після співу не можна виходити на вулицю розігрітим, розмовляти на холодному повітрі. Простудні захворювання, вживання гострих, гарячих і холодних страв - усе це негативно впливає на слизову оболонку носа, носоглотки, глотки і гортані. В здоровому стані слизова оболонка зволожена нормально, а при запальних процесах виділення слизі відбувається в більших кількостях, ніж це потрібно.

Особи, робота яких зв'язана з голосовим навантаженням, мають підвищене подразнення слизової і тому частіше інших людей можуть переносити такі простудні захворювання, як нежить, ангіна, фарингіт, ларингіт, трахеїт, бронхіт.

Причиною нежиті є переохолодження. Це захворювання не є серйозним, якщо воно не зв'язане з наступними ускладненнями. Запалення слизової оболонки носа може поширитися на придаткові пазухи, євстахієву трубу й інші органи дихальних шляхів. При нежиті утруднюється дихання носом, течуть сльози, дуже часте чхання і змінюється тембр голосу.

Ангіна (тонзиліт)- захворювання, при якому запальні процеси проходять в мигдалинах. Причиною цього є місцеве, або загальне переохолодження. Інколи ангіною захворюють після перенесення інфекційних захворювань (наприклад, грипу). Ангіною частіше всього захворюють в осінній і весняний періоди. Симптоми: болі при ковтанні, недомагання, підвищення температури. Якщо лікування не дає позитивного результату, то необхідно звернутися до хірурга.

Фарингіт - запалення слизової оболонки середньої частини. Симптоми: неприємне відчуття сухості, драпання в горлі, кашель.

Ларингіт - запалення слизової оболонки гортані і голосових складок. Найбільш характерним симптомом є хрипота, яка при голосовому навантаженні збільшується.

Трахеїт - запалення слизової оболонки трахеї. При трахеїті відбувається запалення слизової оболонки, а інколи запалюються ще й бронхи. Це захворювання, звичайно, негативно впливає на звучання голосу: змінюється тембр, голос стає тяжким і малорухливим.

Бронхіт - запалення бронхів.

Під час захворювання дихальних шляхів співак не повинен співати. Спів під час хвороби приносить тільки шкоду. Уникнути захворювань слизової оболонки носа, горла і верхніх дихальних шляхів допомагає загартування організму, а також дотримування правильного режиму роботи і повсякденного життя.

Професійні захворюванняДо професійних захворювань насамперед слід віднести вузлики, які утворюються на голосових складках. Вони виникають внаслідок великого співочого навантаження на голосовий апарат, завищеного репертуару, неправильного співу. Голос під час співу стає хриплим. Якщо співак продовжує співати в такому стані, то звучання голосу погіршується і доходить до того, що не може зовсім співати.

Деякі співаки продовжують співати з вузликами, які, дійшовши до певних розмірів, більше не ростуть. А буває, навпаки: вузлики ростуть і починають негативно впливати на гортань. Вузлики можуть пристосовуватися до другої голосової складки і при фонації не чути хрипоти голосу. Застарілі вузлики називаються хронічними. Вони не піддаються лікуванню "і позбутися їх можна тільки хірургічним шляхом. Проте не завжди операція може бути вдалою, інколи співак після перенесеної операції не може більше співати.

Крововилив у голосові складки є результатом багаторазового повторення високих нот, а також спів у невідповідній для даного голосу теситурі. Це захворювання виліковне при відповідному лікуванні у лікаря-ларинголога.

Розділ ІІІ

ДЕФЕКТИ ГОЛОСУЗрозуміло, що для диригента важливе володіння мануальною технікою, завдяки якій диригент з повною силою і виразністю доносить до виконавців характер виконуваних творів: Не менш, а може й більше хормейстеру-диригенту потрібні знання музично - теоретичних дисциплін, добрий слух, вертикальний і горизонтальний. Та все ж робота з хоровим колективом передбачав у диригента-хормейстера правильне розуміння і знання вокалу. Тільки завдяки правильно вихованому вокальному слуху, знанню основ постановки голосу, розумінню типізації голосів, вихованню в усіх голосах хору єдиної вокальної манери хормейстер може добитися з керованим ним колективом відчутних позитивних результатів.

Даний розділ присвячений питанням найбільш типових недоліків голосу (неправильних співацьких навичок), які, як правило, є результатом некваліфікованого, негативного впливу на початкуючих співаків з боку керівників, є результатом зловживання власним голосом, неправильного розуміння співаком природи власного голосу тощо. Про це повинен знати не лише педагог-вокаліст, але й кожен, хто навчається співу.

Є підстави стверджувати, що більшість студентів, які навчаються у класах постановки голосу (в тому числі і в інститутах культури),- вихідці із самодіяльності, де внаслідок некваліфікованого керівництва вони набули неправильних навичок звуковидобування. Тому педагогу-вокалісту дуже часто доводиться спершу працювати над усуненням недоліків, над виявом природного звучання (природного тембру), а вже потім займатися виробленням виконавської техніки, розширенням діапазону тощо.

Найбільш типовим недоліком для вказаної категорії студентів є спів відкритим, так званим білим, не опертим звуком. Таким звуком дуже часто оперують не тільки окремі співаки, а й цілі хорові колективи.

Доктор Левідов про це писав, що співаки, які зловживають відкритим звуком, в короткому часі відчувають нахил до детонування, тремолювання, що веде до швидкого стирання голосу.

Треба сказати, що спів відкритим звуком є антихудожнім. Тому хор, який претендує на класифікацію «академічний», повинен звучати у всіх партіях, виявляючи темброве багатство сопрано, альтів, тенорів і басів.

Нерідко причиною білого звуку є криклива, пряма подача голосних, формування їх тільки в передній частині ротової порожнини, без включення в роботу гортані. Такий недолік часто стає причиною відсутності дзвінкості звучання.

З цим недоліком - як у роботі з окремим співаком, так і з хором - можна боротися прийомом співу закритим ротом, округленням звуку на голосних «о», «у», які за своєю природою є прикритими, а також зміцненням опори дихання, високою позицією тощо.

Не менш розповсюдженим дефектом серед початкуючих вокалісток є гіпертрофія грудного звучання за рахунок Послаблення і майже повної втрати головного резонування.

«Типовими дефектами є випадки, коли молоді володарки ліричного сопрано, дякуючи досить звучному медіуму, довго співають... в альтах, набувають навички співу в низькій позиції звуку». Для подолання цієї небезпечної навички рекомендується спів вокальних вправ, які мають низхідний характер. При цьому ставиться вимога зберігати тембр і характер звучання на всіх звуках вправи.

Останнім часом серед співаючої молоді увійшла в моду ще одна негативна манера співу. Це мікрофонне наспівування півголосом в середньому регістрі і крик білим звуком на верхах. У осіб, які недовго співають таким звуком, цей недолік долається відносно легко. Досить поставити перед таким співаком вимогу співати на повну силу, як за певний час у нього виявиться справжній голос.

Буває, що співаки в процесі безконтрольного співу звикають до певної, часто незручної пози або положення корпусу, постави голови, співають із схрещеними на грудях руками, надто схиленою головою (у низьких голосів) чи надмірно піднятою (у високих), напруженими м'язами обличчя, скривленим ротом тощо.

Для ліквідації цих недоліків рекомендується співати вправи, а також вокальні твори сидячи, неквапливо рухаючись по кімнаті, напівлежачи і т.п.

ВібратоВібрато- це своєрідна пульсація звуку при співі, аналогічна вібрації на смичкових інструментах. Вібрато прикрашає тембр і надає голосу живого, хвилюючого, принадного звучання.

Голос, позбавлений вібрато, є прямим, невиразним, втрачає свій природний, співочий характер і стає гудкоподібним.

Існує думка, що на вібрато не можна впливати і взагалі вмішуватися в його роботу. Тим часом вібрато в значній мірі піддається нашій волі. Кожна людина, яка володіє голосом, може робити голос прямим, тобто зменшити вібрато.

У тих, хто співає форсовано, часом у старіючих артистів, у співаків, які багато і неправильно співають, голос починає «гойдатися», тобто відбувається порушення нормального співочого вібрато, оскільки втрачається координація в роботі голосового апарата.

У співаків з неправильною манерою звукоутворення, а також, які форсують звук, «гойдання», «хитання» голосу відбувається внаслідок перенапруження і перевтоми м'язів і втрати їх природного тонусу нервово-м'язової системи.

Слід відмітити, що вільне і природне вібрато, яке додає краси голосу, завжди збігається з правильним звукоутворенням. В процесі постановки голосумцш виробленні правильної координації відбувається і покращенні якості вібрато.

Найбільш поширені випадки дефекту вібрато- це «розхитані», тремолюючі голоси. Робота над «розхитаними» голосами повинна починатися зі зняття зайвих напружень і знаходження природного звучання. Із звільненням голосового апарата від напруження поступово зникає «хитання» голосу.

У співаків, які форсують, «хитання» зникає, коли зникає форсування. У випадку, коли вібрато в голосі відсутнє і він має гудкоподібний характер, слід спеціально попрацювати над виробленням природного вібрато.

Оскільки причиною відсутності вібрато є перенапруження, скованість гортані - основну увагу слід приділяти знаходженню природного звучання. Разом з «розкріпаченням» голосового апарата починає з'являтися і природне вібрато.

Проте зустрічаються такі «прямі» голоси, які важко піддаються виробленню вібрато. В таких випадках потрібні спеціальні вправи, що нагадують початкові вправи над виробленням трелі. Швидке чергування звуків знімає зайве напруження, звільняє голосовий апарат від скованості, і гортань починає звільнюватися і вібрувати.

Досить ефективним в роботі над вібрато є показ і пояснення співакові його значення. Справа в тому, що не всі співаючі розуміють, що голос не вібрує.

Демонстрація голосу в записі, показ (імітація) співу учня і т.п. прийоми можуть допомогти осмислити те, що залишалося до того непомітним, не сприймалося на слух. Свідоме ставлення до вібрато, вміння контролювати його слухом веде до поліпшення, а часом до повного оволодіння нормальним співочим вібрато.

Наведені вправи для початкових занять, пов'язаних з розвитком рухливості низьких та середніх голосів. Співати на склади «ля», «мі», «до», «ре». Баси починають у тональності сі-бемоль мажор, баритони і меццо-сопрано- в тональності до-мажор. Продовжувати співати в межах вільного звучання тонів секвенційно.

Горлові звуки«Горловий» звук спостерігаємо, головним чином, у чоловіків (особливо у тенорів) при неправильному, надмірно високому положенні гортані: у невмілого тенора, який намагається співати «верхи», або у баса, який прагне «видавити» неіснуючі нижні ноти.

Причиною «горлового» звуку може бути:

Пересилена робота голосової щілини.

Неправильне розуміння відчуття опори.

Натискування кореня язика на гортань.

В першому випадку, коли причина «горлового» звуку полягає в занадто активній роботі голосових складок, необхідно розслабити їх пересилене змикання шляхом використання вправ з придиховою атакою. Для цього слід до голосного додавати приголосний «х».

Розспівувати на голосних «о», «у», які сприяють правильній роботі гортанного сфінктера в затиснених голосів, і відмовитися на певний час від голосних «а», «і», які не сприяють позбавленню недоліку затисненого співу.

Придихова атака зменшує фазу змикання голосових складок і приводить гортань до більш правильної координації з диханням. Придихову атаку слід використовувати як прийом певний час. переходячи потім на м'яку атаку, якою слід користуватися постійно голосам, що здатні до затиснення, до горлового звучання.

Звільненню гортані допоможе спів на голосний «у» (ніби «видування» звуку) і спів з закритим ротом.

До розслаблення від затисненості веде і фальцетне звучання. Робота над фальцетом - прийом, що веде до знаходження нової координації в роботі гортанного сфінктера.

Якщо «горловий» звук виникає в результаті неправильного розуміння опори, тобто співак, що співає «на горлі», замість відчуття дихальної опори, притримується мускульної опори, що є неправильним і помилковим, рекомендується, зняти звук з неправильної опори, не боячись втрати сили, звучності, дзвінкості. Потім поступово концентрувати звук на диханні і абсолютно не напруженій гортані.

Якщо прослідкувати за положенням язика при співі на «а» і виявиться, що язик «стає горбом, закриваючи собою всю задню частину ротової порожнини, а кінчик його від нижніх зубів і далеко відтягується назад, то причина дефекту - в положенні язика.

В чоловічих голосах горловий характер звучання часто буває пов'язаний з відкритим звучанням на всьому діапазоні.

В жіночих голосах горловий характер звучання частіше має місце в нижньому, грудному реєстрі, а також у верхній частині діапазону. В таких випадках низи звучать грубо, напружено, різко відрізняючись по тембру від м'якого звучання середини голосу (медіуму), а верхи мають здавлений, прямий, різкий тембр, який дає можливості користуватися крайніми верхами. У високій теситурі при горловому звучанні як співак, так і співачка Швидше крйчать, ніж співають.

Боротися з горловим звучанням - завдання досить важке. Воно вимагає розуміння механічних причин цього недоліку і терплячої, наполегливої роботи.

Горлове звучання може проявлятися в різноманітних відхиленнях від роботи механізму звукоутворення, тому насамперед потрібно визначити характер цих змін. Це зробити не так легко і просто.

Не слід змішувати горлове звучання, яке викликане перенапруженням зв'язок, з затисненим звуком в гортані чи в порожнині рота, а також із здавленістю звуку, викликаною результатом неправильної роботи дихального апарата.

Отже, робота над ліквідацією горлового звучання в кожному окремому випадку вимагає до себе індивідуального підходу. Визначити і запропонувати якийсь один шлях ліквідації цього недоліку, загальний для всіх випадків, неможливо.

Горлове звучанйя слід розрізняти за такими ознаками: по- перше, воно часто буває відкритим, горловим звучанням, як наслідок відсутності опори дихання.

В даному випадку достатньо поставити дихання на опору, щоб зменшити напруження голосових складок і вплинути на них в бік поліпшення їх вібрації.

По-друге, горлове звучання інколи зв язане з перебільшеним прикриттям звуку. В таких випадках, насамперед, слід відмовитися від усякого прикриванні- Тільки після того, як на відкритому звучанні вдасться уникнути зайвого напруження змикання, можна перейти до засвоєння правильних прийомів прикриття голосу. ФорсуванняПід форсованим звучанням голосу слід розуміти не просто голосний спів, а спів, при якому голосовий апарат працює з явним перенапруженням. Від перенапруженої роботи голосового апарата змінюється тембр в гіршу сторону. При форсованому звучанні неможливо зберегти ті нормальні коливання голосових складок, які породжують кращі темброві якості голосу. Голосові складки замість того, щоб давати звук найбільшої краси, добре відзвучений у верхньому і нижньому регістрах, мусять втримувати непомірно великий тиск повітря. Поступово в результаті форсованого співу стирається тембр, порушується вібрато, голос починає тремолювати, розхитуватися.

Форсування важко піддається виправленню, проте при постійній систематичній роботі над голосом можна в більшості випадків добитися повернення втрачених якостей голосу. Для цього слід вперто працювати над якістю співочого тону, виключивши на певний час все, що може провокувати у співака форсований спів.

Проте слід пам'ятати, що позбавлення від цього (форсування) приходить не зразу, а досягається внаслідок поступового тренування голосового апарата. Не можна різко переводити співака, який форсує, на полегшене звучання, тому що голос може «знятися з опори» і втратити професійне звучання. М'язи повинні поступово відвикнути від перенапружень.

Найкращим способом в боротьбі з форсуванням є переведення співака на більш спокійні твори елегійного плану або на швидкі, виключно технічні. Рухливість - найкращий спосіб боротьби з форсуванням. Коротке звучання кожної ноти не дозволяє, не дає можливості співакові форсувати, а, в свою чергу, рухливі вправи не вдаються, коли голос форсований. Проте ніякі вправи не дадуть користі, поки сам співак не зрозуміє, що його голос звучить форсовано.

На жаль, співаки, які співають форсованим звуком, переконані, що вони співають правильно і всяку роботу над легкістю звучання, вдумливе втручання в технологію співу презирливо називають «хімією». В таких випадках всякі старання педагога будуть марними. Тільки глибоке переконання допоможе перебудуватися на більш спокійний, природний спів. Не секрет, що бувають у природі такі голоси, які здатні тривалий час переносити форсований спів без помітної шкоди для голосу. Проте такі голоси- винятки, а не правило.

Як і всі інші види звукоутворення, форсоване звучання має свої особливості. Визначення їх пов'язане з певними методичними і практичними труднощами. Безсумнівно, якби крикливість можна було легко відрізнити від звичайного співу, то, напевно, вона не була б поширена в практиці співу. Але поки що вокальна педагогіка не має засобів для наукового об'єктивного аналізу правильності чи неправильності, природності чи неприродності співацького звукоутворення, зокрема з погляду ступеня його зручності. Доводиться користуватися тільки слуховим сприйманням, яке, зрозуміло, характеризується значними суб'єктивними коливаннями естетичних і актуальних критеріїв оцінки співацького звукоутворення, і тому- неминучими помилками, висновками і міркуваннями через недосконалість такого хиткого аналізу, як оцінка на слух. Все це приводить до різнобою і суперечностей у цьому питанні.

Як же виникає форсоване звучання голосу, або крикливість? Сила звучання співацького голосу, jjk відомо, зумовлена відповідним напруженням голосоутворюючого апарата та інтенсивністю дихання, або амплітудою коливань голосових складок та тиском повітря в трахео-бронхіальному дереві. Те або інше перебільшення активності в голосоутворюючому апараті завжди може призвести до відхилення від норм співу, зокрема,- до форсованого звучання.

Крикливість, на наш погляд, виникає на основі перебільшення сили звучання, коли голос співака при м'язовому перенапруженні в голосоутворюючому апараті, тобто при явному і значному порушенні норм його активності і м'язової свободи із стану природно голосового звучання переходить у надмірно голосне. Ми свідомо наголошуємо на значному порушенні м'язової свободи, оскільки вона, являючи собою предмет прагнення співаків і акторів, несумісна з цілковитим виключенням м'язової активності, тобто природного і необхідного ступеня напруженості, без чого немислимий будь-який процес співу взагалі. Співацька м'язова свобода мислить ся як свобода відносна, тобто як такий ступінь природного м'язового напруження, який не лише не утруднює функціональну свободу голосового апарата і повний можливий вияв звукових якостей голосу, а, навпаки, сприяє їх розвитку, при якому співак, відчуваючи легкість і свободу зусиль при звукоутворенні, досягає разом з тим максимального ефекту, зокрема, і щодо сили звуку. Робота над голосом полягає не лише у звільненні голосу від недоліків, а й у приведенні його у належний для професійного співу стан, тобто у виробленні і шліфуванні певних вокально-технічних форм звучання голосу, визначених вокальною практикою та існуючими нормами співу. Чим вища досконалість, змістовність і різнобарвність форм співацького голосу, тим вища і його художня виразність. Однак таких якостей вокальної техніки співак може досягти лише не виходячи в процесі звукоформування за межі своїх можливостей. Якщо він вдається до перенапруження свого голосового апарата, до перебільшення сили звуку, то при цьому неминуче погіршується якість звучання голосу, чіткість і досконалість форм вокальної техніки, тембр.

Крикливість, насамперед, руйнує природність вокально- технічних прийомів звуку, погіршує тембр і в цьому її найбільша характерна ознака, цим, головним чином, вона і відрізняється від нормального, природного звучання голосу.

Крикливий спів не завжди означає граничну силу звучання голосу того або іншого співака. Він може мати місце і в тих випадках, коли співак, по суті, не використовує, не вичерпує повної сили свого голосу.

У ряді випадків форсований спів є наслідком недостатньої кваліфікації співака, поганої розробленості його вокальної техніки. Однак і сам по собі він є причиною зниження кваліфікації вокаліста, а також перешкодою у надбанні техніки.

Якої ж шкоди завдає крикливість, або форсований спів? Відомо, що найбільші вади голосу, найбільш серйозні професійні захворювання голосового апарата виникають в результаті неправильного дихання. Форсоване ж звучання завжди є наслідком перебільшеного напору дихання у підзв'язковому просторі, коли надмірний тиск дихання на голосові складки викликає надмірне напруження останніх. В результаті гортань при фонації працює ненормально, голосові складки зазнають протиприродного перевантаження, що і буває причиною різних ускладнень і порушень в голосовому апараті.

Форсоване звучання особливо шкідливе для дитячих голосів, у співі яких дуже часто спостерігається. Бо якщо воно завдає шкоди досвідченому співакові, у якого голосоутворення характеризується певною стійкістю режиму м'язових рухів фізично-зрілого апарату, для співаків-початківців, а тим більше для фізично незрілого організму дитини, у якої формування основ співацького звукоутворення зумовлене нестійким характером м'язових рухів і установок у голосоутворюючому апараті, воно ще більш шкідливіше.

Отже, форсування звуку серед співаків найчастіше буває з двох причин: по-перше, від поганої звички робити надмірний вдих, що рефлекторно тягне за собою форсований видих. У даному випадку слід робити такі вправи: перед співом набрати повітря, видихнути його і, не роблячи вдиху, починати співати. Таким чином, співак на власному досвіді переконується, що можна співати з малим запасом повітря.

По-друге, форсований спів буває від недостатнього смаку і намагання приголомшити слухача силою свого голосу, від недостатньої загальної музично-художньої культури співака і відсутності правильного уявлення про природне звучання власного голосу. «Хто кричить, той не співає»,- говорить стара вокальна приказка.

Як перевірити, чи не було під час співу форсування? Після проспіваних крайніх верхів треба повести голос у вправах до низу, в найбільш зручну тональність. Якщо голос буде звучати свіжо, дзвінко, без сиплості, значить, можна рахувати, що верхній звук був взятий правильно і звучав без форсування. Якщо голос «сів», як говорять співаки, то верхній регістр був напруженим.

Неточне інтонуванняПри нормальному стані голосового апарата цей недолік є, головним чином, наслідком недостатнього розвитку музичного слуху. Людина, яка не є співаком-фахівцем, але володіє хорошим музичним слухом, навіть в явно нездоровому стані інтонує завжди бездоганно. Це підтверджує саме життя на прикладі народних співаків і співачок. Очевидно, їх точне вухо автоматично регулює співацьке дихання, роботу нервово-м'язового апарата гортані навіть в нездоровому стані.

Якщо детонація - недолік лише епізодичного характеру, то причини її найчастіше приховані в недостатньо узгодженій роботі окремих частин голосового апарата, не керованих слухом. Яскравим підтвердженням такого припущення є та обставина, що учні найчастіше неточно інтонують в умовах прилюдних виступів, коли звичайне хвилювання порушує нормальну роботу дихання, позбавляючи його належної еластичності. При цьому слуховий контроль значною мірою послаблюється, тому що увага відволікається боротьбою з недоліками процесу дихання.

Детонація, головним чином, на середній ділянці діапазону, часто є також наслідком перебільшеної опори, коли учень (а інколи й педагог) загострює увагу на співацькому диханні, не узгоджуючи його із звуком.

Отже, щоб позбутися фальшивої інтонації, необхідно, насамперед, вияснити причину. Якщо вона пов'язана із загальним станом організму чи голосового апарата, співак повинен звернутися за медичною допомогою. Всі інші причини, крім природної антимузикальності, цілком виправні в процесі навчання і вимагають, насамперед, ліквідації того основного недоліку, який і викликає фальшиву інтонацію.

Точність інтонування не завжди залежить від точності слухового сприйняття. Фальшиво можуть співати люди з прекрасним слухом. У цих випадках неточність інтонації залежить від невміння координувати роботу голосоутворюючого апарата зі слуховими уявленнями. Лише в результаті правильного формування співочого звуку, з одного боку, та розвитку загостреного вокального слуху, з другого, виробляється точність звуковисотного інтонування. Тому необхідно дуже вимогливо ставитися до всіх моментів постановки голосу.

Форсований спів, недопустимий сам по собі, веде до фальші. Затиснення м'язів гортані, неправильне дихання, спів без опори, невміння користуватися головним резонатором також призводить до нестійкої інтонації. Важко чисто інтонувати малу секунду, але сама робота над нею допоможе розвинути інтонаційну точність.

Вправи цього розділу добиралися, в основному, з урахуванням руху мелодій по півтонах у низхідному і висхідному напрямках.

Спочатку вправу варто проспівати закритим ротом на приголосний «м», що допомагає відчути високе резонаторне звучання. Після засвоєння точної інтонації і правильної позиції звуку можна переходити до співу різних голосних і складів: «мі», «ре», та ін. Перед паузами дихання знімати коротко.

Виконання вправ у мажорі і мінорі зумовлює зміну емоційних станів і пов'язану з ним зміну тембру й динамічних відтінків. Для середніх і низьких голосів найзручнішими є тональності до-мажор і фа-мажор.

Вправа для розвитку «тісного» звучання півтонів, засвоєння елементів кантилени. Особливо рекомендується високим і середнім чоловічим голосам. Дається у двох варіантах: перший - для високих, другий - для низьких голосів. Виконувати слід спочатку в середньому, а згодом у більш повільному темпі. Тенорам рекомендується співати вправу в тональностях не вище фа-дієз мажору, середнім голосам - ре-мажору. Використання більш високих тональностей спричиняється до напруженості і крикливості звучання. Півтони співати значно тихіше, зібраним звуком.

Вправа для засвоєння інтервалу октави. Співати помірно, щоб мати можливість вслухатися в точність інтонування. Високі голоси повинні починати в тональності до-мажор. Усім голосам слід співати, не виходячи за межі вільного звучання тонів. Вправа розрахована на досить підготовлених співаків.

Гнусавість

Носові звуки які, є наслідком млявої функції піднебінної завіски, найкраще виправляти вправами на голосні «у», «о», при яких піднебінна завіса значно скорочується. Вправи ці доцільно проводити спочатку на «медіумі», поступово розширюючи зону правильного звучання на сусідні ділянки діапазону.

З таким самим успіхом можна робити вправи на голосну "«і». Але треба стежити, щоб цей голосний підсилювався грудним резонатором.

При стійкості цього недоліку причини його слід шукати у впливі на піднебінну завіску інфекційних захворювань горла. В цьому випадку необхідна спеціальна лікарська допомога.

Розділ ІV

ВПРАВИ ДЛЯ ВИРОБЛЕННЯ ВОКАЛЬНО- ТЕХНІЧНИХ НАВИКІВОднією з головних умов успішного вокального виховання, формування і удосконалення вокальних навиків є вправи. Кожний співак, незалежно від типу голосу, має свої особливості будови голосового апарата, тому вправи слід підбирати індивідуально. Правильний добір вправ, усвідомленість мети сприятимуть успішному розвиткові голосу співака.

Початкуючому співакові доцільно починати заняття з повільних, спокійних вправ. Співати вправи слід починати з примарних тонів. Вони знаходяться здебільшого на середині діапазону (у сопрано фа1- до2, у тенора- на октаву нижче, у меццо-сопрано мі1- сі1, у низьких чоловічих голосів рем- лям, у дітей- фа1- сі1).

Перші вправи виконуються співаком на найбільш зручному для даного співака голосному звуці. На ньому початкуючий співак краще оволодіває елементами вокально-технічних навиків. Звичайно вправи співаються на голосний "а", який є основним. В подальшому слід відпрацьовувати звучання всіх голосних.

Спочатку треба співати вправи з низхідною мелодією на звуках середнього регістру. При відчутті незручності, затисненості голосового апарата треба одразу ж змінити тональність.

Отже, не лише добір вправ, а і їх тональність повинні відповідати індивідуальним особливостям співака.

На початковому етапі навчання метою вправ є правильне формування звуку, ліквідація недоліків голосу, засвоєння принципів голосоутворення і звуковедення.

З самого початку занять в роботі над вправами необхідно виховувати у співаків свідоме ставлення до формування звуку, до набуття і фіксації співацьких навичок.

Усвідомлення процесу роботи допомагає швидкому засвоєнню вокальної техніки і добре закріплює набуті навики.

Починати розспівування бажано з вправ, побудованих на найпростіших дво-, три-, чотиризвучних поспівках.

Вправу слід співати закритим ротом, що дає відчуття головного резонування.

Вправа корисна для всіх голосів, вона зручна для початкового розспівування. Рекомендується співати на голосні "і", "е", а в деяких випадках на сполучення складів "мі", "ля". Слід пам'ятати, що перехід за межі вільного звучання може викликати м'язове затиснення.

Вправа для вироблення кантилени.-Співати легато, добиваючись однотембральності звучання голосних. Вправу треба починати з найзручнішого голосного на центральних звуках голосу.

Повторювані в низькому русі звуки фіксують точність позиції. Треба вслухатися у звучання свого голосу, щоб зберегти єдину співацьку позицію при співі стакато і легато.

Вправа корисна для розспівування високих голосів, чергування нот у швидкому темпі звільнює голосовий апарат від скутості. Виконання вправи вимагає чіткості й ритмічності, що досягається незначним акцентуванням кожної сильної долі такту. Співати можна на будь-які голосні та сполучення складів.

Вправа для вироблення правильного співацького тону. Співати на середині діапазону по півтонах вгору і вниз.

Вправа для роботи над атакою звуку, розвитку активності і рухливості діафрагми. На цій вправі виробляються професіональні якості голосу: тембр, однотембральність звучання голосу по всьому діапазону. Співати по півтонах вгору і вниз в межах сексти.

Вправа для вироблення кантилени. Співати "легато" без поштовхів і під'їздів. Добиватися рівності звучання всіх голосних звуків в єдиній позиції. Починати вправи слід з найбільш зручного голосного звуку по півтонах вгору і вниз в межах кварти.

Вправа корисна для вироблення рухливості голосу. Співати на різні голосні звуки, добиватися однотембровості їх звучання. Співати по півтонах вгору і вниз в межах кварти.

Вправа сприяє розвиткові кантилени. Вимагає повільного темпу і спокійного голосоведения.

Вправа, крім формування однохарактерності звучання голосних, сприяє також виробленню і розвитку наспівності, окремих елементів кантилени.

Арпеджіо, низхідна гама допомагають знаходженню і закріпленню високої позиції звуку.

Вправа для приближения звуку, вироблення рухливості голосу, знаходження і зберігання високої позиції звуку.

Вивчення гам е важливим моментом в оволодінні вокальною технікою. Необхідно слідкувати за чіткістю і ясністю звучання кожної ноти, не допускаючи "змазування" чи "западання" окремих нот. Для досягнення чіткого і ясного звучання гам в швидкому темпі співати їх потрібно спочатку на склади "та", "ла", "на", після чого переходити на голосні "я", "а", "е", "о", поступово прискорюючи темп.

Вправа служить кільком завданням: формуванню однохарактерності звучання голодних, згладженню регістрів, засвоєнню співу "легато ". Текст може змінюватися відповідно до необхідності "закріплення" тих або інших голосних на верхніх тонах.

Стежити за розподілом дихання (воно мусить бути більш стриманим на початку вправи й активніше посилатися при підході до верхніх звуків). Співати секвенційно в межах вільного звучання тонів.

Гама, виконувана в повільному темпі, сприяє розвиткові дихання. М'язи шиї й усього тіла повинні бути вільними. Вдих безшумний, більш глибокий, ніж при співі вправ з короткими фразами. Дихання слід розподілити економно, без поштовхів. Вдихальна установка і позиція верхнього тону зберігаються до кінця гами. Співати, сольфеджуючи, або на різні голосні, склади. Напочатку можна відновлювати дихання після кожних двох тактів, поступово збільшуючи його тривалість. До кінця вправи необхідно зберігати рівність і однотембровість звучання.

Вправа для початкових занять, пов'язаних з розвитком рухливості низьких та середніх голосів. Співати на склади "ля", "мі", "до", "ре". Баси починають у тональності "сі-бемоль мажор", баритони і меццо-сопрано- в тональності "до-мажор". Продовжувати співати секвенційно в межах вільного звучання голосу.

Вправа для розвитку рухливості голосу. Рекомендується чергуванні "легато" і ^стакато". Починати вивчення прийому "стакато" слід з "мартелято", тобто із затриманого тяжкого "стакато", після засвоєння якого переходили на коротке і гостре "стакато" в більш рухливому темпі.

Тенорам необхідно користуватися прийомом прикриття верхніх тонів.

Вправа для всіх типів голосів. Легкі голоси можуть співати вправу у швидкому темпі, низькі і середні- в більш помірному. Вправа розрахована на спів середнього регістру голосу.

Вправа для вироблення "легато" у виконанні арпеджіо. Співати треба округленим звуком на голосну "а". Вправа сприяє виробленню змішаного прикритого тону у верхньому регістрі чоловічих голосів. Слідкувати слід за плавною подачею дихання і переходом від голосної "а", на "о" і "у", не міняючи позиції звуку.

Розділ ІV

ПРИМІРНИЙ РЕПЕРТУАРВокальні твори композиторів України

М. ЛИСЕНКО Безмежне поле

Не дивися на місяць весною

Айстри.

Ой одна я, одна

Чого мені тяжко

Місяцю-князю

Пісня Виборного з опери «Наталка - Полтавка»

Д.СІЧИНСЬКИЙ Бабине літо

Із сліз моїх 1

Як почуєш вночі

Дума про гетьмана Нечая

Не співайте мені сеї пісні

У мене був коханий край

Я.СТЕПОВИЙ Розвійтеся з вітром

Утоптала стежечку

Ой три шляхи широкії

В.МАТЮК Родимий краю

Веснівка

В.ПІДГОРЕЦЬКИЙ Минають дні

Українська дума

С.ЛЮДКЕВИЧ Тайна

Спи, дитинко моя

За байраком байрак

Коваль

А. КОС- АНАТОЛЬСЬКИЙ Ой жалю мій, жалю

Ой ти дівчино, з горіха зерня

Солов'їний романс

К.СТЕЦЕНКО 1. Стояла я і слухала весну

С. ГУЛАК-

АРТЕМОВСЬКИЙ 1. Арія Султана з опери

1.«Запорожець за Дунаєм»

Г.МАЙБОРОДА 1. Гаї шумлять

М.ЖЕРБІН 1. Останні квіти

Вокальні твори зарубіжних композиторів

ДЖ. ПЕРГОЛЕЗИ Если любишь

Ах, зачем я не лужайка

Х.ГЛЮК Арія Орфея з опери «Орфей»

Е. ГРІГ Захід сонця

Люблю тебе

Пісня Сольвейг

Ш.ГУНО Арія Зібеля з опери «Фауст»

Романс Зібеля

ДЖ.КАЧЧІНІ Амарілліс

С.МОНЮШКО Золота рибка

Ф.ШУБЕРТ До музики

Серенада

Аве Марія.

Д.БЕТХОВЕН Милее всех был Джемми

М.ГЛІНКА Гуде вітер вельми в полі

Не щебечи соловейко

Р.ШУМАН Слышу ли песни звуки

А.ДАРГОМЫЖСКИЙ Юноша и дева

Мне грустно

Влюблен я, дева-красота

А.ГУРИЛЬОВ И скучно, и грустно

Вам не понять моей печали

Улетела пташечка

Ц.КЮИ Царскосельская статуя

П.ЧАЙКОВСКИЙ Хотел бы в единое слово

Песнь цыганки

Мой садик

Г.СВИРИДОВ Роняет лес багряный свой убор

А.ВЕРСТОВСКИЙ Старый муж

А. ДЮБЮК Не уходи

В.ЯКОВЛЕВ Элегия

Зимний вечер

М.БАЛАКИРЕВ Обойми, поцелуй

Н.РУБИНШТЕЙН Певец

Р.МЕЛИКЯН К розе

Українськи народні пісні

обробка Я.ЯРОСЛАВЕНКА 1. Ой мати, мати

обробка М.ЛИСЕНКА Ой джиґуне, джиґуне

Лугом іду, коня веду

Ой маю я чорні брови

Тихо, тихо Дунай воду несе

Без тебе, Олесю

Казав мені батько

Ой коню мій, коню

Там, де Ятрань круто в'ється

Дощик

обробка С.ЛЮДКЕВИЧА Ой ти, мій миленький

Ой продала дівчинонька серце

Ой ти зоре, зоре вечірняя

Залітай, залітай

Обробка Б.ЛЯТОШИНСЬКОГО 1. Ой у полі тихий вітер віє

обробка А.ЄДЛІЧКИ Чи я в лузі

Хусточка

обробка К.СТЕЦЕНКА 1. Ой чого ж ти, дубе

обробка В.КОСЕНКА 1. Взяв би я бандуру

обробка В.ЗАРЕМБИ 1. Дивлюсь я на небо

обробка С.ГУЛАКА-АРТЕМОВСЬКОГО 1. Стоїть явір над водою

обробка Ф.НАДЕНЕНКА Стоїть гора висока

Чорнії брови

Місяць на небі

обробка О.ЧИШКО 1. Ой не світи, місяченьку

обробка Д.ЗАД0РА 1. Гаданочка

обробка Д.СІЧИНСЬКОГО Ой летіла зозуленька

Ой під гаєм зелененьким

обробка М.КОЛЕССИ 1. Зозуленька кукає

обробка О.ЧИШКО 1. Спати мені не хочеться

Обробка В.БАРВІНСЬКОГО 1. Ой ходить сон

Пісні народів світу

В мире есть красавица однаобробка ШЁНТИРМАЯ (угорська народна пісня)

Колисковаобробка МЕЛЬО (неополітанська народна пісня)

По небу, по синемуобробка А.МИХАЙЛОВА (російська народна пісня)

Краков'якобробка М. КОВАЛЯ (польська народна пісня)

Маришобробка М.КОВАЛЯ (угорська народна пісня)

Янічекобробка Я.МАЛАТА (чеська народна пісня)

Мне моя матушка говорилаобробка Я.МАЛАТА (чеська народна пісня)

Жду тебяобробка КРЕЗА (естонська народна пісня)

Веселий пастушокобробка А.ГОЛЛЯНА (фінська народна пісня)

Нічна пісняОбробка М.ФЕРКЕЛЬМАНА (фінська народна пісня)

Я калинушку ламалаобробка М.МАТВЄЄВА (російська народна пісня)

Зачем сидишь до полуночиобробка М.КОВАЛЯ (російська народна пісня)

Гуляла я в садочкеобробка М.КОВАЛЯ (російська народна пісня)

Светлячокобробка ГОКИЕЛИ (грузинська народна пісня)

Нема ледуобробка КЛЕМОВСЬКОГО (білоруська народна пісня)

ЛІТЕРАТУРА

Далецкий О.В. Обучение певца-любителя.- М.:, 190.

Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики.- М.: Музыка, 1966.

Євтушенко Д.Роздуми про голос.- К.: Муз. Україна, 1979.

Єгоричева М І. Вправи для розвитку вокальної техніки.- К. Муз. Україна, 1977.

Історія української радянської музики:Муз. культура Рад. України /.Б.Архімович, Н.І.Грицюк та ін.- К.: Муз. Україна, 190.

Кочнева И., Яковлева А. Вокальный словарь.- Л.: Музыка, 1986.

Курочкин В.И. Краткое руководство по сольному пению. М.:, 1952.

Кошиць О. Про українську пісню й музику.-Репринт, вид.- К.: Муз. Україна, 1993.

Люш Д. Развитие и сохранение певческого голоса.- К.: Муз. Украина, 1988.

Луканин В. Мой метод работы с певцами.-Л.: Музыка, 1972.

Маркотенко І. П.В.Голубев- педагог-вокалист.- К.: Муз. Украина, 1980.

Малинина Е. Вокальное воспитание детей.- Л.: Музыка, 1976.

Митці України: Енцикл. довідник Упорядн.: М.Г.Лабінський, В.С.Мурза. За ред. А.В.Кудрицького. К.: УЕ, 1992.

Менабени А. Методика обучения сольному пению. М.: «Просвещение», 1987.

Микиша М. Практичні основи вокального мистецтва.-К.: Муз. Україна, 1971.

Морозов В. Вокальный слух и голос.- М.- А; 1977.

Огородников Д. Воспитание певца в самодеятельном ансамбле.- К.: Муз. Україна, 1980.

Огієнко I. Українська культура.- Репринт: вид.-К.: Муз. Україна, 1991.

Павлищева О. Методика постановки голоса.-М.-Л.: Музыка, 1964

Прянишников И.П. Советы обучающимся пению.-М.: Гос. муз. изд., 1958.

Панофка Г. Искусство пения.-М.: Музыка, 1968.

Рахчеёв Н.В. Постановка голоса и методика обучения пению.-Минск, 1988.

Соломія Крушельницька. Спогади. Матеріали. Листування.: (у двох частинах) упоряд. і примітки: М.Головащенко.- К.: Муз. Україна, 1978, 1979.

Тронина П. Из опыта педагога-вокалиста.-М.: Музыка, 1976.

Юдин С.П. Формирование голоса певца.- М.: Музгиз, 1962.

Похожие работы:

«ПЛАН-КОНСПЕКТ Т Е М А № 2: "Сигналы оповещения об опасностях, порядок их доведения до населения и действия по ним работников организации".Учебные цели: Изучить со слушателями предназначение и способы доведения...»

«Событийные мероприятия в Уральском федеральном округе (сентябрь-декабрь 2017 года) № Название мероприятия, организаторы Место проведения, дата Краткое описаниеСЕНТЯБРЬ Курганская область 1 Пра...»

«Погоджено. Затверджено.Заступник директора: Директор школи:Дата: Дата: Українська мова (4 години на тиждень) авт. Вашуленко М., Ґудзик І., Прищепа О., Пономарьова К., Мартиненко В. підр. М.А.БілецькаМ.С.Вашуленко "Рідна мова...»

«КОМИТЕТ ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ ВОЛГОГРАДСКОЙ ОБЛАСТИГОСУДАРСТВЕННОЕ КАЗЕННОЕ образовательное учреждение для детей-сирот и детей, оставшихся без попечения родителей Тормосиновская школа-интернат Адаптированная образовательная программа ГКОУ "Тормосиновская школа-интернат " Содерж...»

«Аннотация рабочей программы дисциплины "Иностранный язык" (для всех кроме 15.06.01) Наименование дисциплины Иностранный язык Цель дисциплины обеспечить подготовку специалиста, владеющего иностранным языком как средс...»

«ПРЕСС-РЕЛИЗ Обновленные методические рекомендации по организации выполнения испытаний ГТО Министр спорта Российской Федерации Павел Колобков утвердил новые методические рекомендации по организации и выполнению нормативов испытаний (тестов) Всероссийского физкультурно-спортивног...»

«Masarykova univerzita Filozofick fakulta stav slavistiky Ukrajinsk jazyk a literatura Bogdana Mykytiuk Англіцизми в сучасному українському Інтернет-сленгу: причини вживання та способи адаптації Magistersk diplomov prce Vedouc prce: doc. Halyna Myronova, CSc. 2015 Prohlauji, e jsem magisterskou...»

«Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Московский Государственный Университет Путей Сообщения (МИИТ) Курсовая работа по дисциплине "Лингвокультурология" Тема: "Взаимодействие языка и культуры" Выполнила: студентка группы ЭЛМ -311 Садретдинова Хами...»

«Первый Всероссийский конкурс-фестиваль "Краски Музыки" в рамках проекта "Art Forum" 15-25 апреля 2017г. 2-4 июня 2017г. Место проведения: МГДМШ №1 им.С.С.ПрокофьеваАдрес: г.Москва Токмаков пер.д.8Номинации: Духовые инструменты Народные инструменты Живопись Графика Общие положен...»

«Егорова Е.С. (г. Пенза)МЕЖКУЛЬТУРНАЯ КОММУНИКАЦИЯ В ГЛОБАЛЬНОМ ИНФОРМАЦИОННОМ ПРОСТРАНСТВЕ. Адрес для обсуждения доклада: http://vk.com/topic-78986453_30922863 Процесс глобализации в современном...»

«День дружбы. Театрализованная игровая программа (сценарий)/ Сост. Н.А. Шахова, Л.В. Маркова/Межпоселенческая библиотека имени М.А. Ульянова МБМУК Муромцевского муниципального района Омской области "Централизованная библиотечная система". – Муромцев...»

«ПроектКОМИТЕТ ПО ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ И СПОРТУ САНКТ-ПЕТЕРБУРГАСАНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ <<ЦЕНТР ПОДГОТОВКИ СПОРТИВНЫХ СБОРНЫХ КОМАНД САНКТ-ПЕТЕРБУРГА>>РЕГИОНАЛЬНАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ<<СПОРТИВНАЯ ФЕДЕРАЦИЯ ЛЕГКОЙ АТЛЕТИКИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА>&...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Северо-Восточный федеральный университет имени М.К. Аммосова Институт языков и культуры народов Северо-Востока РФ Ка...»

«ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ ВОПРОСЫМУЛЬТИКУЛЬТУРАЛИЗМ АЗЕРБАЙДЖАНА Кафедра "Политология" Dos. NiftaliyevTelman.1. Предмет, объект и цель курса "Мультикультурализм Азербайджана".2. Сущность мультикультурализма, а также объекти...»

«Тэма "Словаўтваральныя нормы"Прачытайце тэкст. Раскажыце, як утвараюцца новыя словы ў беларускай мове, што лічыцца словаўтваральнай нормай. Утварэнне новых лексічных адзінак у мове або ўзнаўленне ў працэсе маўлення тых, што ўжо існуюць, адбываецца паводле пэўн...»

«Приложение № 2 Теоретический раздел дисциплины "Физическая культура" Материал раздела предусматривает овладение студентами системой научно-практических и специальных знаний, необходимых для понимания природных и социальных процессов функционирования физической культуры общества и личности, умения их адаптивн...»

«Управління культуриВиконавчого органу Оболонської районної у м. Києві ради(Оболонської районної у м. Києві державної адміністрації)Геніальний майстер словаОлесь Гончар (До 90-річчя від дня народження )Бібліографічний покажчик Київ – 2...»

«Отчет по работе кружка "Юный журналист"В 2014-2015 учебном году кружок посещали 16 учеников. Основной целью кружка было создание газеты. В течение года решались следующие задачи:  1.Образовательныеповышение интереса к учебе через самостоятельную исследовательскую работусоверш...»

«проект Согласовано Утверждаю Начальник управления по Председатель Иркутского физической культуре, спорту и областного отделения молодежной политике "Всероссийского общества КСПиК администрации г. Иркутска охраны природы" Д.В. Абрамович _ Шленова В.М. "" февраля 2015 г. "_" фе...»

«Вопросы к к зачету/экзамену по дисциплине "Общее страноведение" Основные школы и этапы классического страноведения. Развитие страноведения в Советском Союзе и в современной России. Страноведение как наука. Определения. Методы и принц...»

«РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯАДМИНИСТРАЦИЯ БЫСТРИНСКОГО СЕЛЬСКОГО ПОСЕЛЕНИЯ Иркутская область, Слюдянский район д. Быстрая, ул. Советская, 36ПОСТАНОВЛЕНИЕ От 25.05.2015 г. № 94п Об утверждении Положения об оплате труда работников муниципал...»

«ПЕРЕЛІК ТЕСТОВИХ ЗАВДАНЬ НА ФАХОВЕ ВИПРОБУВАННЯ ДЛЯ ВСТУПУ НА НАПРЯМ ПІДГОТОВКИ 6.090103 "ЛІСОВЕ І САДОВО-ПАРКОВЕ ГОСПОДАРСТВО"1. Розподілення розсадників залежно від цільового призначення садивного матеріалу:а) лісові та лісомелі...»

«Приложение № 2 Управление физической культуры и спорта администрации городского округа Тольятти информирует жителей города о возможности получения в электронной форме муниципальной услуги "ВКЛЮЧЕНИЕ (ОТКАЗ ОТ ВКЛЮЧЕНИЯ) ФИЗКУЛЬТУРНОГО И (ИЛИ) СПОРТИВНОГО МЕРОПРИЯТИЯ В КАЛЕНДАРНЫЙ ПЛАН ФИЗКУЛЬТУРНЫХ МЕРОПР...»

«Содержание: "Темная сторона медали" "Здесь алчность правит бал" "Искоренять договорняки как сорники" "Вооружены и опасны" "Темная сторона медали" Авторский проект Владимира Сараева. Почему я начал авто...»

«ГБПОУ Пермский Краевой колледж и искусств и культуры. Учебно-методическое пособие По дисциплине " Грим" " Приемы выполнения гримов на пути создания сценического образа" Разработана преподавателем Ахмаровой А.Б. Пермь 2014г Аннотация. Данное учебно-методическое пособие рас...»







 
2018 www.el.z-pdf.ru - «Библиотека бесплатных материалов - онлайн документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 2-3 рабочих дней удалим его.