WWW.EL.Z-PDF.RU
БИБЛИОТЕКА  БЕСПЛАТНЫХ  МАТЕРИАЛОВ - Онлайн документы
 


«Оркестровий факультет Кафедра духових інструментів Дипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня Магістр на тему «Образно-стильова ...»

Міністерство культури України

Львівська національна музична академія ім. М.В.Лисенка

Оркестровий факультет

Кафедра духових інструментів

Дипломна робота

на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня "Магістр"

на тему

«Образно-стильова специфіка камерно-інструментальної музики Анрі Дютійє (на прикладі Сонатини для флейти і фортепіано)»

Виконав:

студент V курсу

напряму 7.020204

"Музичне мистецтво"

оркестрового факультету

кафедри духових інструментів

Підчеха Назарій Богданович

Науковий керівник:

канд. мистецтвознавства

Завісько Наталія Зіновіївна

Львів – 2016

ЗМІСТ

Вступ …………………………………………………………………………...… 3

Розділ 1. Камерно-інструментальна музика французьких композиторів ХХ століття і творчість А. Дютійє ………………………………………………….. 7

Розділ 2. Сонатина для флейти і фортепіано А. Дютійє: образно-стильова специфіка в аспекті неоромантичних тенденцій ……………………………...19

Розділ 3. Виконавська інтерпретація Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє ……………………………………………………………………….. 30

3.1. Флейтовий тембр і проблеми флейтового виконавства ………………….31

3.2. Сучасні технологічні новації флейтової гри та їх рецепція у виконавській інтерпретації Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє ……………...…35

Висновки ………………………………………………………………………...41

Список використаних джерел ………………………………………………….45

ВСТУП

ХХ століття в європейському музичному мистецтві стало часом стильових новацій, творчих відкриттів і великих здобутків. Композитори ХХ століття подарували світові твори, які неможливо було навіть уявити в попередні епохи.

Музичному мистецтву ХХ століття були властиві естетична різноспрямованість творчих пошуків, прискорена зміна стильових напрямків, модерністські й авангардні течії, кардинальні зміни в галузі музичної мови, інтерес до нео-стилів та інші новітні тенденції розвитку. У цей час, у надрах нових поколіннях митців з’являються яскраві особистості – композитори і виконавці, творчість яких знаменувала собою утвердження абсолютно нової філософії.

Одним із напрямків музики ХХ століття, що був пов’язаний із нео-стилями і здобув надзвичайного поширення в різних національних школах, став неоромантизм. Органічно пов’язаний із романтизмом першої половини ХІХ століття, він був спрямований на відображення світу людських емоцій і почуттів, позначався граничною відвертістю висловлювання, що спричинила підвищену емоційність творів, а його різновекторні прояви виявилися у пошуках нових засобів музичної виразності та еволюції музичної мови у бік колористичності та експресивності.

Характерною ознакою будь-якого нео-стилю в музиці ХХ століття є увага композиторів і виконавців до музичної спадщини минулих епох та тенденція до її відродження у нових стилістичних умовах. Неофольклоризм – це звернення до глибинних пластів народнопісенного фольклору, необароко і неокласицизм – до музичного мистецтва ХVІІ-ХVІІІ століть. Запобігаючи методу стилізації, композитори органічно впроваджують домінантні ознаки стилю відроджуваного напрямку у власну музичну мову.

Подібні тенденції спостерігаються у неоромантизмі. Хоча хронологічна відстань із епохою романтизму є не настільки великою, як в інших нео-стилях, адже прототип відстоїть менш ніж на століття (перші прояви неоромантизму виникли вже в кінці ХІХ століття), цей напрямок має виключне значення для музичної культури ХХ століття. В умовах радикалізації музичного мислення і тотального ускладнення музичної мови – процесів, що відбувалися під впливом історичних катаклізмів ХХ століття, неоромантизм став проявом особистісного начала, відвертості емоцій, чистоти думок, тобто квінтесенцією тієї музичної культури, яка у нових історичних реаліях втратила свою актуальність і стала незатребуваною.

Одним із композиторів, що віддав данину цьому нео-стильовому напрямку музичного мистецтва ХХ століття, був відомий французький композитор, випускник знаменитої Паризької консерваторії Анрі Дютійє (Henri Dutilleux, 1916 – 2011). У його творчому доробку провідне місце належить камерно-інструментальним жанрам, а твори, написані у різні періоди доволі тривалого і плідного творчого життя, позначаються особливим образно-стильовим строєм і відображають еволюцію індивідуальної композиторської манери від ранніх опусів, в музичній мові яких помітно відчуваються стильові запозичення, до творів зрілого етапу, де митець постає як повністю сформований майстер. Посеред камерно-інструментальних опусів А. Дютійє є твори для флейти.

Актуальність теми магістерської роботи визначається тим, що камерно-інструментальні твори А. Дютійє входять у навчальний і концертний репертуар флейтиста, однак їхня образно-стильова специфіка не знайшла висвітлення в існуючій науковій і навчально-методичній літературі.

Об’єктом дослідження є творчість А. Дютійє в аспекті неоромантичних тенденцій музики ХХ століття.

Предмет дослідження – камерно-інструментальні твори А. Дютійє, їхнє місце у спадщині композитора та в репертуарі сучасних виконавців.

Мета роботи – визначити особливості образно-стильової специфіки камерно-інструментальних творів А. Дютійє на прикладі Сонати для флейти і фортепіано.

Основні завдання:

1. Проаналізувати шляхи розвитку камерно-інструментальної музики в творчості французьких композиторів ХХ століття.

2. Вивчити камерно-інструментальну спадщину А. Дютійє, визначити місце Сонатини для флейти фортепіано.

3. Виявити специфіку образно-емоційного строю Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє в аспекті неоромантичних тенденцій, проаналізувати особливості партії флейти.

4. Зробити аналіз виконавських інтерпретацій Сонатини для флейти і фортепіано.

Теоретичну базу магістерської роботи складають дослідження, присвячені питанням інтерпретації і флейтового виконавства, неоромантизму як одному з напрямків музики ХХ століття, творчості французьких композиторів, тенденціям розвитку сучасної камерно-інструментальної музики та ін.

Структура роботи. Магістерська робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків і списку використаних джерел.

У Вступі зазначається актуальність теми, формулюється об’єкт і предмет дослідження, вказується мета і завдання, методи дослідження і теоретична база роботи.

У першому розділі «Камерно-інструментальна музика французьких композиторів ХХ століття і творчість А. Дютійє» дається огляд напрямків розвитку камерно-інструментальних жанрів у творчості французьких композиторів – сучасників А. Дютійє.

У другому розділі «Сонатина для флейти і фортепіано А. Дютійє: образно-стильова специфіка в аспекті неоромантичних тенденцій» викладено результати комплексного аналізу Сонатини для флейти і фортепіано.

Третій розділ «Виконавська інтерпретація Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє» присвячено виконавським проблемам щодо вказаного твору.

У Висновках підсумовуються результати проведеного дослідження і вказуються подальші перспективи вивчення цієї теми.

У Списку використаних джерел подаються публікації, що склали теоретичну базу дослідження, усього 33 позиції, з яких п’ять англійською та французькою мовами.

Загальний обсяг роботи магістерської роботи – 50 сторінок.

Розділ 1. Камерно-інструментальна музика французьких

композиторів першої половини ХХ століття і творчість А. Дютійє

Французька музика першої половини ХХ століття поєднала кілька напрямків:

1) по-перше, це творчість метрів французької музичної культури Клода Дебюссі (1862 – 1918) і Моріса Равеля (1875 – 1937), діяльність яких розпочалася ще у ХІХ столітті;

2) творчість композиторів групи шести: Луї Дюрей (1888 – 1979), Дарійюс Мійо (1892 – 1974), Артюр Оннегер (1892 – 1955), Жорж Орік (1899 – 1983), Франсіс Пуленк (1899 – 1963) і Жермена Тайєфер (1892 – 1983), які об’єдналися після першої світової війни;

3) творчість нового покоління французьких композиторів, народжених вже у ХХ столітті (до них належить Анрі Дютійє).

Вплив Дебюссі і Равеля на розвиток французької музики у першій половині ХХ століття є неперевершеним.

Клод Дебюссі був родоначальником нового стильового напрямку європейського музичного мистецтва – імпресіонізму. Музичний імпресіонізм виявився у намаганні передати враження, навіяні образами і явищами природи, показати настрій і колорит, акцентувати півтони і півтіні. На перший план висувається звукопис, велика увага приділяється пошукам незвичайних тембрових комбінацій і гармонічних співзвуч, унаслідок чого ладо гармонічна і темброво-звукова палітра збагачується новою колористикою, а композитори досягають майстерності у передачі світла, повітря, води, тобто усього того, що практично не піддається музичному втіленню.

Моріс Равель поєднав у своїй творчості кілька стильових течій, головними з яких були імпресіонізм і неокласицизм. Як і К. Дебюссі, М. Равеля відносять до числа композиторів-імпресіоністів. Деякі музичні твори композитора повністю відповідають імпресіоністській естетиці (п’єса для фортепіано «Гра води», фортепіанний цикл «Образи», балет «Дафніс і Хлоя» та ін.).

Проте, як зазначає Т. Адорно, Равель був «занадто знаючим, щоб бути чистим імпресіоністом» [1, с. 120]. І тому, якщо Дебюссі не відступав від винайдених ним імпресіоністських постулатів, то в Равеля під знаком імпресіонізму пройшов лише один з періодів творчості (перше десятиліття ХХ ст.), а надалі він захопився іншими ідеями, зокрема ідеями неокласицизму (яскравим зразком неокласичної стилістики є знамените «Болеро»).

Сам композитор зазначав, що його музика є далекою від бунтарства і скоріше відзначена еволюційним розвитком, ніж ідеями популярного у той час (20-ті роки ХХ ст.) модернізму. «Хоча я завжди без застережень сприймав нові ідеї в музиці <…>, тим не менш я ніколи не намагався спростувати встановлені закони гармонії і композиції, – пояснював музикант в одному зі своїх інтерв’ю. – Навпаки, я завжди шукав натхнення у творчості великих майстрів (ніколи не перестаю вчитися у Моцарта!), і моя музика у своїй основі спирається на традиції минулого і виростає з них. Я не модерніст”, що прагне писати радикальні” гармонії і неузгоджений контрапункт, тому що я ніколи не був рабом одного будь-якого стилю композиції. Я ніколи також не пов’язував себе із певною композиторською школою» [28, с. 98-99].

Будучи до кінця послідовним у своїх естетичних поглядах, що виявили стійкість до популярних модерністських теорій, М. Равель став неперевершеним авторитетом для французьких композиторів молодшого покоління.

Композитори групи шести (Л. Дюрей, Д. Мійо, А. Оннегер, Ж. Орік, Ф. Пуленк і Ж. Тайєфер), що об’єдналися після першої світової війни, поставили за завдання відстоювати і розвивати національні традиції французького музичного мистецтва на противагу німецькому вагнеріанству і нововіденській атональності (А. Шенберг та його школа). Їхнім ідеологом став композитор Ерік Саті (1866 – 1925), що в той час захоплювався ідеями сюрреалізму, а зразком для наслідування була творчість російського композитора-емігранта Ігоря Стравінського (1882 – 1971), особливо його балет «Весна священна».

Різних за творчими установками композиторів об’єднувало намагання до новизни і до простоти, а також неприйняття музичного імпресіонізму, який у повоєнний час, після пережитих труднощів і жахів війни, повністю вичерпав себе [7]. Однак, з імпресіонізмом все було не так однозначно, як наголошували учасники групи. Б. Асаф’єв вважав, що філософія і естетика цієї групи вийшла саме з імпресіонізму К. Дебюссі і М. Равеля, а також із французької традиції у цілому, і писав про те, що саме імпресіонізм «ще у першій своїй зрілості породив і виховав поряд із собою новий напрямок “без назви, що зазвичай іменується числом six – “шість, за кількістю учасників, що уклали групу композиторів, які виступили не стільки з новими лозунгами, скільки з новою справою» [2, с. 39].

Отже, імпресіоністські традиції мали опосередкований вплив на творчість композиторів французької шістки.

Цей творчий союз не став довготривалим і вже у 20-х роках ХХ століття, після кількох сумісних творчих акцій, група фактично розпалася, а її учасники продовжили композиторську діяльність незалежно один від одного, і кожен з композиторів виявив індивідуальну творчу позицію.

Французька музика першої половини ХХ століття, незалежно від напрямків та індивідуальних стильових пріоритетів композиторів, тяжіла до малих форм і камерних виконавських складів. Це було пов’язане з наявністю добре навчених музикантів: твори писалися у розрахунку на наявні виконавські сили і з певною метою (останнє твердження ми пояснимо у другому розділі, на прикладі Сонатини для флейти і фортепіано Анрі Дютійє).

Як зразок уваги французьких композиторів ХХ століття до камерно-інструментальної музики, наведемо короткий огляд розвитку жанру камерної сонати у творчості Ф. Пуленка.

Шлях розвитку сонатного жанру у творчості Ф. Пуленка дослідники поділяють на три етапи, спираючись і на хронологію, і на інструментальний склад, і на загальні стилістичні параметри [17].

Періодизація виглядає наступним чином:

Ранні сонати 1918 Соната для 2 кларнетів

Соната для фортепіано в 4 руки

1922 Соната для кларнета і фагота

Соната для валторни, труби і тромбона

Сонати центрального періоду 1940-41 Соната для віолончелі і фортепіано

1942-43 Соната для скрипки і фортепіано

1953 Соната для 2 фортепіано

Сонати пізнього періоду 1957 Соната для флейти і фортепіано

1962 Соната для кларнета і фортепіано

Соната для гобоя і фортепіано

Сонати раннього періоду (1918 і 1922 років) відзначені вибором духових інструментів, у тембровому відношенні це є ансамблі «споріднених» інструментів, вирішені на паритетних началах. Цим сонат властивий лаконізм, надзвичайна спрощеність структури і, разом із тим, мають місце політональні поєднання і дисонантність гармонічної вертикалі. У них відчувається вплив стилістики І. Стравінського та Е. Саті – композиторів, які були орієнтирами для учасників групи шести на початку її існування.

Струнні сонати 40-х років мають перехідне значення. Орієнтуючись на романтичну модель жанру австро-німецької та французької традиції, композитор створює два досить масштабні твори, нетрадиційні і за своїм інструментальним складом, і за архітектонікою та загальним мовним характеристикам.

У тріаді пізніх сонат (для флейти – 1957, для кларнета і для гобоя – 1962) – найбільш зрілих і досконалих, Пуленк знову повертається до тембрів дерев’яних духових інструментів, тепер вже в ансамблі з фортепіано, і приходить до оригінального трактування жанру, синтезуючи риси своїх сонат попередніх періодів.

Жанр сонати у Ф. Пуленка одержав яскраво самобутнє, характерне втілення. Трактування жанру композитором відповідало загальним тенденціям до індивідуалізації сонатного жанру у ХХ столітті і подоланню суворих канонів та обмежень, а також відобразило особливості становлення творчої особистості Ф. Пуленка, орієнтиром для якого завжди були слуховий і виконавський досвід, а також особисті музичні переваги композитора – різноманітні, підчас навіть еклектичні [17].

До кінця 30-х років і надалі, у воєнні та повоєнні роки представники «Шістки», які вже давно працювали незалежно один від одного, зайняли положення старшого покоління. Поряд із ними сформувалося наступне покоління композиторів, вони були молодшими за віком, мали інші естетичні ідеали, сповідали інші цінності. Після Другої світової війни ідейно-естетичні і творчі установки французьких музикантів старшого покоління виявилися застарілими і вже не відповідали тим вимогам, що постали перед повоєнним суспільством. Ініціатива перейшла до музичних діячів нової формації.

Ще в середині 30-х років посеред талановитої, прекрасно освіченої французької композиторської молоді виникла група однодумців, які задекларували спільні ідейно-естетичні установки у вигляді своєрідного художнього маніфесту. У цій групі об’єдналися Ів Бодріє (1906 – 1988), Андре Жоліве (1905 – 1974), Жан-Ів Даніель-Лесюр (1908 – 2002) і Ольвьє Мессіан (1908 – 1992). Ініціатором об’єднання став І. Бодріє, він пропонував своїм друзям відновити програмний симфонізм, запровадити ідеї нового романтизму і гуманізації музичного мистецтва на противагу існуючому пануванню абстрактних форм. На честь перших романтиків початку ХІХ століття, подібно до тієї співдружності поетів і літераторів, яке колись очолював Віктор Гюго, І. Бодріє обрав для групи своїх однодумців назву «Молода Франція».

В основі співдружності було дотримання повної ідейно-естетичної незалежності кожного з учасників, яку мала б захищати новостворена спілка. Кожен з композиторів зберігав за собою право по-своєму розуміти і трактувати поняття «новий романтизм» і «програмність». Тим не менш, 3 червня 1936 року І. Бодріє від імені групи сформулював та опублікував маніфест, у якому було підкреслено необхідність повернути музиці емоційність, чуттєвість, позбавитися усіляких академічних або авангардистських заборон, відмовитися від «заданих» форм і жанрів на користь безпосереднього вираження емоцій, коригувати питання композиторської техніки лише задумом та намірами митця [26, с. 219].

Ідеї, висловлені І. Бодріє, були прийняті іншими членами товариства, але кожен із них мав власні підходи до їхнього творчого втілення, кожен розвивав власну, близьку для себе тематику та визначав творчі й мистецькі орієнтири у пошуках оригінального методу формування власної звукової системи. Усі дружно спростовували додекафонію і неокласицизм, усі тяжіли до різних видів релігійної обрядовості: А. Жоліве цікавився таємничими містичними силами давніх вірувань, О. Мессіан – опоетизованими традиційними образами католицької догматики, Ж.-І. Даніель-Лесюр – фантасмагоріями деяких романтиків ХХ століття, з якими доволі часто поєднувалися біблійні і католицькі релігійні мотиви і теми. У роки війни ці теми перевтілилися у релігійно-містичні ідеї мучеництва, приреченості і сподівання на потойбічну втіху.

Під час Другої світової війни ця співдружість розпалася, а в повоєнні роки так і не відновилася, оскільки творчі шукання її учасників далеко розійшлися.

У наступні часи найбільш інтенсивно і самобутньо розвивалася творчість А. Жоліве та О. Мессіана. Обидва композитори зайняли провідне положення у францзькій музичній культурі повоєнного періоду. А. Жоливе вивчав полінезійські наспіви, давньоіндійські музичні системи, а пізніше – найбільш архаїчні шари європейської музики, встановив особливе, визначальне значення першородних елементів музики – звука і ритма – у їх гіпнотичному, «чаклунському» звучанні. Вплив власних концепцій на композиторський процес позначився ще до початку війни, коли в доробку А. Жоливе з’явилися перші твори, пронизані його новими ідеями (Шість п’єс для фортепіано «Манна», «Заклинання» для флейти соло, «Пляска заклинань» для великого оркестру, «Симфонія танців» та ін.). «Манна – це та сила, що прихована у звичних для нас фетишах, вона ототожнює нас до них, а їх – до нас» [26, с. 221].

У 1942 році А. Жоліве написав «Дельфійську сюїту» для флейти, гобоя, гобоя, кларнета, двох валторн, труби, тромбона, хвиль Мартено, арфи, литавр і ударних, у восьми частинах, кожна – у своєму ладі (античному або створеному композитором).

Більш традиційним виявився шлях, обраний Ж.-І. Даніель-Лесюром, а І. Бодріє захопився вивчнням специфіки звукового кіно і в 1945 році разом із французьким кінорежисером Марселем Д’Ербьє заснував Інститут кінематографії.

Поряд із цими митцями вже в довоєнний період заявила про себе і з кожним наступним роком укріпляла свій авторитет група композиторів поколінія 1915-1925 років Марсель Левандовскі (1916 – 1999), Маріюс Констан (1925 – 2004), Пьєр Петі (1922 – 2000), Серж Ніг (1924 – 2008) та ін. До них також належав Анрі Дютійє. Кожен із музикантів цього покоління йшов у мистецтві власним шляхом і не входив у творчі спілки. Водночас, усіх їх об’єднувало обережне ставлення до новацій і прагнення до збереження основ традиційної музичної мови. Найбільшим новатором посеред них був зухвалий експериментатор Пьєр Булез (1925 – 2016), який напочатку своєї композиторської творчості віддав данину «дебюссізму», надалі швидко засвоїв усі вишукування додекафонної техніки і вільної серіальності, а потім рішуче вступив на шлях музично-звуко-шумових експериментів в галузі конкретної та електронної музики (технічною основою для пошуків П. Булеза була лабораторія французького инженера-акустика Пьєра Шеффера). У таких умовах формувалася творча особистість А. Дютійє – композитора-індивідуаліста, що ніколи не входив у жоден творчий союз, бо не хотів обмежувати свою творчість певними естетичними чи технологічними системами.

А. Дютійє, за його власною оцінкою, протягом усього свого життя постійно знаходився у пошуку, постійно цікавився усім новим, рідкісним, що розвивалося поза будь-яких абсолютистських систем, і намагався зберігати свободу творчого висловлювання. Саме тому у своїй музиці він іноді звертався до радикальних прийомів музичної мови, наприклад, до атонального письма, проте розумів їх як один із засобів музичної виразності і не намагався звести у певну цілісну систему. Пожвавлений інтерес в нього викликали усі суспільно значимі події або художні явища [28, с. 402].

А. Дютійє здобув музичну освіту в Паризький консерваторії, де вивчав основні музичні дисципліни. Його педагогом з гармонії, контрапункту і фуги був Ж. Галлон, з композиції – А. Бюссе. 1938 року, по закінченні навчання у консерваторії він отримав Велику Римську премію за кантату «Перстень короля». Однак перебування у Римі було нетривалим (усього чотири місяці), бо розпочалася Друга світова війна. А. Дютійє повернувся в Париж, був мобілізований у французьку армію в якості санітара-носія, а потім, після демобілізації, пережив вторгнення німецьких військ, жах окупації, загибель багатьох друзів.

У ці роки А. Дютійє пише мало, проте його інтерес приволікає підручник композиції д’Енді, у якому музикант знаходить багато важливого для себе (у консерваторії він не вивчав сучасну музику і не мав занять у класі аналізу музичних творів). Також в цей період А. Дютійє відкриває для себе твори Ігоря Стравінського і Альбера Русселя.

Серед творів воєнних років – Сонатина для флейти і фортепіано (1943), що увійшла в репертуар багатьох флейтистів, і поема «Застінок» для баритона з оркестром (1944) на тексти поета-антифашиста Жана Кассу. Критики відзначали, що поема є талановитим і сильним твором, а її музика в повній мірі відповідає настрою текстів.

Після звільнення Франції, у повоєнні роки А. Дютійє бере участь у відновленні культурного життя своєї країни – пише музику до кількох драматичних вистав і кінокартин, працює на Радіо (протягом 1945 – 1965 рр. А. Дютійє обіймав посаду художнього керівника одного з підрозділів музичного мовлення), а в 1947 році завершує роботу над фортепіанною сонатою – твором, що розпочав нову епоху у його мистецькому житті. Надалі А. Дютійє казатиме, що саме ця соната, присвячена піаністці Женев’єві Жуа, є його першим опусом, і пояснює своє твердження тим, що саме в цьому творі йому вдалося закріпитися на власних творчих позиціях, які стали відправною точкою у подальшій творчості – це звільнення від заздалегідь відомих і заготовлених форм і схем, перевага варіаційної техніки, особлива увага до звуку і звукової тканини та ін.

Соната для фортепіано є твором симфонічних масштабів, у якому рояль, відповідно до лістівських традицій, звучить як багатоголосий, повнозвучний оркестр. Музична тканина виписана таким чином, що з інструмента видобуваються найрізноманітніші звучання – від найніжніших переливів «дерев’яних» і «струнних» до могутнього хоралу «мідних» і грандіозних дзвонів.

Невдовзі після завершення фортепіанної сонати, А. Дютійє приступив до роботи над своєю першою симфонією, яка була успішно завершена на початку 1951 року. Після прем’єри (7 червня 1951 року у Парижі) критика визнала значимість й оригінальність авторської концепції, високу майстерність композиторського письма. Незважаючи на складність гармонічної мови, завдяки чому музика симфонії іноді сягає високої напруженості, загальна композиційна ідея все ж таки тяжіє до класичних канонів, свідченням чого є структура твору. Так, перша частина, характерною ознакою якої є постійне відчуття нестійкості, побудована у русі і характері старовинного танцю-ходи пасакалії, що завершується трагічною кульмінацією.

Із традиційного розуміння симфонічного циклу композитор виходить у побудові наступних частин сонатно-симфонічного циклу: другої частини – вишукано інструментованого Скерцо, повільної частини – ліричного Інтермецо, і широко розвинутого, токатного фіналу, написаного як Хорал із варіаціями.

Повільне, спокійне завершення симфонії емоційно врівноваженою кодою-післямовою сприймається як повернення до одвічного, як свідомий вибір на користь чистоти і душевного спокою, на противагу усім «атональним» бурям.

Значними подіями на композиторському шляху А. Дютійє стали наступні твори у 50-х років: балет «Вовк» за мотивами казки Ш. Перо «Красуня і чудовисько» (1953), вокальний цикл «Три сонети Жана Кассу» для баритона з оркестром, Друга симфонія з підзаголовком «Le double» (1959). Назва симфонії (к перекладі з французької – «подвійна») пояснюється особливим виконавським складом. Композитор розподіляє оркестр на дві нерівномірні частини – великий симфонічний оркестр традиційного складу і камерний оркестр з 12 інструменталістів, що надає додаткові можливості для звукової колористики. «Моїм завданням було використати цю звукову матерію, а не задовольнятися протиставленням час від часу двох інструментальних груп. Щоправда, вони іноді зіштовхуються, але також об’єднуються або нашаровуються, одна група стає дзеркальним відображенням іншої», – так пояснював композитор своє рішення щодо обрання нетипового складу виконавців, зазначаючи відсутність зв’язків із жанром подібного за принципом співставлення різнорідних оркестрово-звукових мас барокового concerto grosso [28, с. 408].

Симфонія складається із трьох частин, з драматургічним акцентом на останній, фінальній частині.

У 1965 році А. Дютійє завершує роботу над циклом «Метаболи» (Mtaboles ) для симфонічного оркестру. Кожна з п’яти частин цього твору має програмну назву.

У 70-ті роки А. Дютійє працює над віолончельними творами для видатного віолончеліста Мстислава Ростроповича. Це п‘ятичастинний концерт Tout un monde lointain для віолончелі з оркестром з епіграфами на вірші Ш. Бодлера (1970) і Trois strophes sur le nom de Sacher для віолончелі соло (1976).

Протягом наступних десятиліть А. Дютійє написав багато вокальних і хорових творів, а також програмної музики для оркестру та різних інструментальних складів. Серед них:

– Ainsi la Nuit для струнного квартету (1977);

– Timbres, espace, mouvement або La Nuit toile для оркестру, за картиною Ван Гога «Зоряна ніч» (1987);

– L’Arbre des Songes для скрипки та оркестру (1985);

– Mystre de l’Instant для цимбал, струнного оркестру і перкусії (1989);

– Les Citations для гобоя, клавесина, контрабаса і перкусії (1991);

– The Shadows of Time для оркестру і дитячого хору (1997);

– Sur le mme accord, ноктюрн для скрипки та оркестру (2002);

– Correspondances для сопрано та оркестру на слова Притвиндри Мукерджи, Олександра Солженицина, Рильке і Ван Гога (2003).

Останній твір – Le Temps l’horloge для голосу та оркестру на вірші Жана Тардьє і Робера Десноса – був завершений композитором у 90-річному віці (2007) [33].

Отже, А. Дютійє протягом творчого шляху написав не так багато творів, проте кожен із них став результатом раціонального підходу до творчого процесу, довготривалого осмислення задуму, копіткої роботи над матеріалом, із ретельним відшліфовуванням найдрібніших деталей. Скептичне ставлення до опусів раннього періоду пояснюється критичною оцінкою власної музики, написаної під впливом манери письма відомих композиторів, чий стиль доволі легко можна впізнати. Проте твори зрілого періоду, поза всяким сумнівом, виявляють індивідуальну позицію автора, якому є чим поділитися зі слухацькою авдиторією.

Розділ 2. Сонатина для флейти і фортепіано А. Дютійє:

образно-стильова специфіка в аспекті неоромантичних тенденцій

Сонатина для флейти і фортепіано була написана А. Дютійє у 1943 році на замовлення адміністрації Паризької консерваторії для проведення конкурсних випробувань серед виконавців на духових інструментах. Як пізніше зазначав сам композитор, у своїх ранніх композиторських опусах, до яких відноситься і Сонатина, він знаходився під впливом творчої манери грандів французької музики початку і перших десятиліть ХХ століття і був ще не настільки самостійним, щоб почати писати власною музичною мовою [33].

Французька музична культура першої половини ХХ століття відрізнялася високим рівнем флейтового виконавства. Флейтова школа, осередком якої була Паризька консерваторія, вважалася однією з найкращих у Європі. Яскраві артистичні фігури виконавців, посеред яких були такі зірки, як Поль Таффанель (Paul Taffanel, 1844–1908), Філіпп Гобер (Philippe Gaubert, 1879–1941), Марсель Моїз (Marcel Moyse, 1889–1984), Жан-Пьєр Рампаль (Jean-Pierre Rampal, 1922–2000) та ін., досконала манера гри, відсутність будь-яких технічних перешкод посприяли подальшому вдосконаленню технічно-виконавських можливостей флейти як сольно-концертного інструмента, суттєво розширили образну сферу флейтових творів і вивели флейту на перші позиції у рейтингу музичних інструментів, а тогочасна Франція на певний період стала світовим флейтовим центром, де з’являлися справжні шедеври флейтового репертуару.

Протягом першої половини XX століття твори для флейти пишуть і представники французького музичного імпресіонізму, і їхні послідовники. Це К. Дебюссі, Г. Форе, Е. Варез, А. Руссель, Ф. Пуленк, Дариус Мійо, Жак Ібер, А. Онеггер, Жорж Адольф Ю, Жюль Муке, Д. Енеску (румунський композитор, що перебрався у Париж) та ін. Можна сказати, що флейта об’єднала:

представників різних творчих угрупувань;

митців, що мали різні стильові пріоритети;

композиторів, що дотримувалися традиціоналістських поглядів, та експериментаторів, що шукали нові шляхи в мистецтві.

Сонатину для флейти і фортепіано А. Дютійє доцільно визначити як твір, написаний у традиціоналістській манері. Разом із тим, Сонатина концентрує у собі різноманітні аспекти традицій, що формувалися у французькій музиці минулих епох і яскраво виявилися у творчості французьких композиторів пізніших часів. У Сонатині також виявляється принцип переломленні традиційних жанрових моделей у нео- стилях, характерний для музики першої половини ХХ століття. Дію цього принципу дослідники виявляють у творчості старших сучасників А. Дютійє – М. Равеля та представників групи «Шести».

Усі вказані тенденції найпомітніше проявилися у камерно-інструментальному жанрі, розвиток якого у французькій музиці першої половини ХХ століття відбувався на основі ретро- і неотенденцій у контексті загальної полістилістики.

Жанрово-стильові джерела Сонатини А. Дютійє виявляють доволі широке коло різноманітних витоків, що відсилають нас до історичної давнини французької музичної культури та, водночас, відображають її сучасний стан.

Першим жанрово-стильовим джерелом слід вказати французькі інструментальні сонати докласичного періоду. Спираючись на чотиричастинну модель сонатного циклу, винайдену видатним італійським скрипалем епохи бароко Арканджело Кореллі і відому нині як «церковна соната» (sonate di chiesa), французькі композитори першої половини ХVІІІ століття вільно додавали до частин своїх сонат танцювальні номери і фактично перетворили інструментальну сонату на сюїтний цикл з нерегламентованою кількістю частин [22]. На відміну від сонат А. Кореллі, написаних для скрипки у супроводі basso continuo (т. зв. тріо-соната), сонати французьких композиторів-клавесиністів призначалися для різних інструментальних складів, іноді доволі несподіваних та оригінальних. У зв’язку із цим, вкажемо:

на творчість французького скрипаля і капельмейстера Жана Жозефа Кассанеа де Мондонвілля (1711-1772), у сонатах якого скрипці відводилася не провідна, а акомпануюча роль;

на творчість французького флейтиста і гобоїста Жана-Батиста Лойє (1681-1730) і композитора Жозефа Бодена де Буамортьє (1689-1755), які надавали перевагу сонатам для дерев’яних духових інструментів.

Отже, особливе ставлення до дерев’яних духових як до сольних інструментів формується у французьких музикантів вже у ХVІІІ столітті. У наступні часи ця тенденція посилюється і в ХХ столітті стає однією з найважливіших ознак національної інструментальної традиції.

У творчості представників французької композиторської школи докласичного періоду сонатний жанр формувався саме як ансамблевий, камерно-інструментальний, що надалі також стало ознакою національної традиції (порівняймо із італійською та німецькою ранньокласичною клавірною сонатою, на основі якої до кінця ХVІІІ століття сформувалася класична модель).

Ще одним жанрово-стильовим джерелом, ознаки якого одержали своє переломлення у композиційній будові та музичній мові Сонатини А. Дютійє, стали закономірності класичного сонатного циклу, що виник у творчості віденських класиків (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен). У Сонатині А. Дютійє класичний зразок жанру відображається, передусім, у його моцартівському варіанті, із багатьма ознаками, властивими моцартівській творчій манері – багатотемністю, перевагою експозиційного типу викладу матеріалу, лаконізмом і прозорістю фактури, інтонаційною будовою основних тем-образів та ін.

Третім орієнтиром сонатного жанру, тепер вже у музиці ХХ століття, для А. Дютійє стали інструментальні сонати К. Дебюссі та І. Стравінського – музикантів, які після усіляких жанрово-стильових новацій ХІХ століття, що помітно вплинули на трактування жанру інструментальної сонати, повернули цей жанр до його першооснов, навіть – до протоджерел. Процитуємо у зв’язку із останньою тезою висловлювання І. Стравінського щодо особливостей жанрового визначення сонати для двох фортепіано, написаної у 1944 році, у неокласичний період творчості, практично водночас із Сонатиною А. Дютійє: «Назвав я її так, зовсім не маючи наміру надати їй класичної форми, яка, як відомо, визначається сонатним Allegro. Я застосував термін «соната» у його початковому значенні, що походить від слова sonare (грати), на противагу кантаті, що має походження від слова cantare (співати). Використовуючи цей термін, я не вважав себе пов’язаним із формою, освяченою традицією з кінця ХVІІІ століття» [24, с. 261]. Зазначимо, що І. Стравінський не зовсім точно пояснює значення терміну sonare, який у перекладі з італійської означає не «грати», а «звучати». Але опозиція між sonare і cantare, а також ставлення до класичної моделі сонатної форми пояснюються доволі чітко.

Ще одним джерелом для А. Дютійє стали камерно-інструментальні сонати для духових інструментів французьких композиторів, які входили у групу «Шести», передусім Д. Мійо і Ф. Пуленка. Тут виявилися два чинники впливу. По-перше, це інтерес до духових інструментів, важливе місце жанру сонати для духових у композиторській творчості. По-друге, це суттєвий вплив «чужого» творчого методу на власну композиторську манеру, творче переусвідомлення традицій, тяжіння до простоти музичної мови. У зв’язку із вказаними тенденціями, наведемо коротку характеристику творчого методу Ф. Пуленка, надану одним з дослідників французької музики ХХ століття Борисом де Шльоцером: «Пуленк не є імітатором: він не копіює своїх попередників, і якщо він здобуває іноді свою манеру там, де її знаходить, цю манеру він насправді «привласнює», робить своєю. Він не змішує ці різнорідні елементи, не приховує їх, але доволі наївно та відверто пропускає їх крізь свою особистість, і вони здобувають таким чином єдиний і особливий характер. Помилитися неможливо: це Пуленк» [цит. за: 17, с. 227].

Останнє джерело – музична мова камерно-інструментальних творів С. Прокоф’єва – композитора, який тривалий час проживав у Парижі, спілкувався із французькими флейтистами і в розрахунку на їхні виконавські можливості написав свою Сонату для флейти і фортепіано. До речі, вона була завершена 1943 року, одночасно із Сонатиною А. Дютійє, однак на іншій частині європейського континенту, у Радянському Союзі. Відомо, що виконавці-флейтисти з СРСР не задовольняли вимог С. Прокоф’єва, бо вони мали іншу школу та, відповідно, інший рівень підготовки, а композитор вимагав він них рівня можливостей французьких флейтистів. У подальшому С. Прокоф’єв переробив свою флейтову сонату на Сонату для скрипки і фортепіано. Але витоки флейтової сонати досвідченого С. Прокоф’єва і Сонатини молодого А. Дютійє є спільними – це французька музична культура 20 – 30-х років ХХ століття у цілому і паризька школа флейтових виконавців зокрема.

Усі ці впливи, пройшовши крізь призму індивідуального композиторського сприйняття, визначили фактор спадкоємності традицій французької інструментальної музики і сформували синтез жанрово-стильових ознак, які втілилися у Сонатині для флейти і фортепіано А. Дютійє.

Переходячи до аналізу Сонатини, вкажемо на те, що вона написана ясною, легкою для сприйняття музичною мовою, а її зміст не обтяжений складними концептуальними ідеями, заглибленням у філософський всесвіт або іншими змістовними складностями, властивими музиці ХХ століття і пов’язаними з кардинальними змінами у світоустрої та світосприйнятті. Відповідно до цього, партія флейти написана в традиційній манері, без застосування новітніх технологій видобування звуку [19]. Із новітніх засобів є лише прийом frullato, він епізодично використовується у третій частині твору та іноді заміняється на потрійне стакато. Отже, в Сонатині композитор досягає органічної рівноваги між змістом та засобами його вираження.

Сонатина являє собою тричастинний цикл, частини якого об’єднуються за принципом «швидко – повільно – швидко». Жодна з частин циклу не написана у традиційній для цього інструментального жанру сонатній формі (тобто формі сонатного Allegro). Ця ознака дещо наближає Сонатину до сюїтності, тим більш, що в тематизмі опосередковано відчувається опора на танцювальні жанрові джерела, властиві старовинній сюїті. Зазначимо, що інструментальні сонати французьких композиторів докласичного часу поєднували ознаки церковної сонати і сюїти, і в цьому А. Дютійє чітко, але неусвідомлено наслідує традицію.

Але відсутність сонатної форми – це не єдиний чинник, який віддаляє Сонатину від її загальновідомого жанрового прототипу. Ще однією ознакою того, що композитор лише частково слідує закономірностям побудови сонатного циклу, слід вважати розмитість «кордонів» між трьома частинами, які слідують одна за одною за принципом attacca і утворюють більшу подібність до контрастно-складової форми, заснованої на принципах чергування емоційно та фактурно контрастних розділів у межах однієї загальної частини. У випадку із Сонатиною А. Дютійє йдеться про редукцію сонатного циклу за романтичним принципом.

Вперше такий принцип був запропонований у творах видатного угорського композитора епохи романтизму Ференца Ліста. Одним з найвідоміших творів, побудованих подібним чином, став Перший концерт для фортепіано з оркестром Es-dur Ф. Ліста. Цей одночастинний твір складається з чотирьох розділів, кожен з яких репрезентує одну з частин традиційного сонатно-симфонічного циклу.

У Сонатині А. Дютійє також можна виявити подібну композиційну модель, де кожен з розділів загальної побудови відповідає певній частині сонатного циклу:

у першому розділі (Allegretto) представлена рухлива перша частина, з опозицією двох тематичних утворень, що в теорії сонатної форми визначаються як головна і побічна партії;

у другому розділі (Andante) – лірична друга частина, що концентрує в собі суб’єктивний світ особистісних переживань;

у третьому розділі (Anime) – моторний, жанровий фінал, де знову повертаються дієві образи початкових тематичних побудов Сонатини.

Отже, класичний тричастинний сонатний цикл «звернутий» у композиції Сонатини до одночастинного, і в ньому можна виявити такі структурні компоненти:

опозицію двох тематичних утворень, що ототожнюються із головною та побічною партіями експозиції сонатної форми в першому розділі;

період вільного розгортання у другому розділі;

чергування рефрен – епізод – рефрен, що переходить у коду, в третьому розділі.

Наступним жанровим джерелом цього твору є концертність, яка, за традицією, найповніше розкривається у жанрі сольного інструментального концерту.

У Сонатині концертність виявляється у двох своїх іпостасях:

через взаємини між партіями флейти і фортепіано – обидва інструменти перебувають у постійному контакті і неначе змагаються між собою, намагаючись перехопити ініціативу чи визначити, хто з них є головним у цьому ансамблі;

через семантику гри, що виявляється і в партії флейти, і в партії фортепіано.

Крім того, відмітною рисою концертності є сольні каденції в партії флейти. Вони мають імпровізаційній характер, хоча, як і решта музичного тексту, чітко виписані, і знаходяться або на межі розділів, або в кінці твору. Перша така каденція в партії соліста формально символізує перехід до другої частини, а друга, більш розгорнута і тривала, з’являється наприкінці усього твору.

Однак, і жанр сольного інструментального концерту, і концертність як одна з найважливіших ознак цього жанру виявляються у Сонатині опосередковано, оскільки в такому випадку флейта, як сольний інструмент, повинна безроздільно переважати над усім іншим. Проте, цього ми не спостерігаємо, оскільки Сонатина є зразком камерно-інструментального жанру, де обидва інструменти утворюють рівноправний ансамбль і неможна стверджувати, що один з них домінує над іншим.

Партія флейти у Сонатині трактована композитором у романтичному ключі, що відображає здатність цього інструмента втілювати певне образно-виразне амплуа, певний тип змісту. Індивідуальність тембрально-звукової палітри флейти визначає специфічність ансамблевої взаємодії з фортепіано. Автор твору намагається побудувати обидві партії на спільних штрихах, спільному фразуванні, наблизити їх за діапазоном та ін., тобто усіляко підкреслює, що обидва інструменти є рівноправними учасниками сумісного ансамблевого музикування.

Звичайно, партія фортепіано має відмітні риси, що допомагають виконавцям певним чином організувати сумісну ансамблеву гру. Це т. зв. «ефект лівої руки», що дозволяє акцентувати сильний час такту, який далеко не завжди підкреслюється у тривалих, широко розспіваних фразах флейти, відчувати правильну метричну пульсацію, контролювати і коригувати агогічні відхилення та інші виконавські нюанси, необхідні для правильної інтерпретації, для природності розгортання звукової матерії, плинності художнього часу та ін.

Посеред засобів музичної виразності важливого значення здобуває гармонічна мова. Її аналіз показав, що А. Дютійє у той час перебував під сильним впливом творчої манери французьких композиторів-імпресіоністів. Хоча цей напрямок вже був вичерпаний і змінився на інші течії в музичному мистецтві, його відголоски мали місце у творчості наступного покоління композиторів, до якого належав А. Дютійє.

Ми пов’язуємо вплив імпресіоністської естетики в гармонічній мові Сонатини із тим, що цей твір, як і багато камерно-інструментальних творів головного імпресіоніста французької музичної культури К. Дебюссі, написана для флейти. (Також можна пригадати твори К. Дебюссі для оркестру із розгорнутими побудовами для флейти-соло, наприклад, знаменитий «Післяполудневий відпочинок Фавна» з його вільно-імпровізаційними флейтовими розспівами).

Гармонію Сонатини А. Дютійє можна охарактеризувати як колористичну. За допомогою специфічних гармонічних співзвуч і послідовностей в усіх трьох частинах утворюється легкий, безтурботний характер музики. Мелодизовані лінії в партії флейти спираються на складну гармонічну вертикаль, у якій виникають м’якодисонуючі «зіткнення» тонів, що утворюють множинність багатозвукових комбінацій.

При викладенні тематичного матеріалу у флейти, в партії фортепіано доволі часто виникають послідовності із секундових фігурацій, які утворюються із сукупності основних і побічних акордових тонів і також мають колористичне значення.

Відсутність внутрішньоладових тяжінь і функціонально визначених акордів, велика кількість дисонуючих співзвуч, що не мають потрібного розв’язання, довготривале перебування на одній гармонії, уникання традиційних консонансів та, водночас, застосування дисонансної діатоніки, яка в музиці ХХ століття приходить на зміну класичним консонансам, – усі ці гармонічні засоби на різних ділянках форми здобувають значення певного колористичного прийому і в більшості музичних побудов створюють відчуття безупинності руху.

Важливого виразного значення, з виходом на проблему формотворення, здобувають наявні у ладо-гармонічній структурі Сонатини моменти концентрації гармонічного напруження і розрядження. Найвищі моменти концентрації гармонічної нестійкості припадають на кульмінаційні зони частин і поєднуються із динамічними нагнітаннями та яскравими емоційними спалахами. Моменти розвитку підкреслюються секвенційним рухом.

Слід зазначити, що партія флейти і партія фортепіано відповідають одна одній за гармонією, отже засоби поліладовості композитор не використовує. Водночас, у нотному запису не вказані ключові знаки – вони виставляються біля відповідних нот. На нашу думку, це зроблено з метою запобігання можливих виконавських помилок при читанні нот, адже музикантам необхідно враховувати і ключові, і випадкові знаки, тоді як тональність розділів визначаться не настільки чітко, щоб обрати її собі за орієнтир.

Отже, аналіз Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє показав, що вона є цілком самодостатнім і художньо досконалим твором. Хронологічно Сонатина була одним із перших інструментальних опусів А. Дютійє, і в той час композитор тільки обирав власний шлях у мистецтві, перебуваючи під впливом різноманітних творчих тенденцій, проте цей фактор не завадив йому написати справжній шедевр флейтового репертуару.

Незважаючи на академічний характер мотивації появи цього твору – для конкурсних випробувань у Паризькій консерваторії, Сонатина продемонструвала вільне володіння молодого автора і засобами музичної виразності, і музичною формою.

Не останнім чинником появи Сонатини стали традиції французької флейтової школи, яка у першій половині ХХ століття вибилася у світові лідери.

Велика кількість джерел, на які опосередковано чи безпосередньо спирався композитор, надали Сонатині оригінальності і неповторності, адже ми відчуваємо, що крізь призму традицій пробивається композиторський талант молодого музиканта.

Розділ 3. Виконавська інтерпретація Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє

Сонатина А. Дютійє входить і в концертний, і в навчальний студентський репертуар сучасного покоління флейтистів. Вважається, що всі технічні складності, які є в партії флейти, студенти можуть успішно подолати, обмежуючись при цьому мінімальними втратами.

Дійсно, і на академічних іспитах у Львівській національній музичній академії імені М. В. Лисенка, і в інших музичних навчальних закладах цей твір доволі часто виконується, іноді не без блиску. В Інтернеті є доволі багато записів такого виконання. Однак, студентську інтерпретацію неможна вважати виконавським еталоном через кілька причин.

По-перше, вона далеко не завжди є самостійною – студент бере багато інформації від свого педагога і на виступі має локальні завдання – від настанов викладача «зроби все те, про що я тобі казав на репетиції» до банального «не зупинитися» і «не забути текст».

По друге, під час навчання в музичній академії студент перебуває у процесі технічного і творчого зростання, і тому не може виконати Сонатину так, як це зробить досвідчений концертний виконавець.

По-третє, важливе значення для якісного і повноцінного виконання має технологія гри на флейті, знання усіх секретів видобування звуку, які знаходяться поза межами музикування і зачіпляють галузь фізіології, музичної акустики [6] та ін. Опанування цих секретів займає доволі тривалий час.

Перш ніж аналізувати виконавську інтерпретацію Сонатини А. Дютійє, зупинимося на технології гри на флейті і окреслимо специфічні риси утворення флейтового тембру у зв’язку із проблемою сучасного флейтового виконавства.

3.1. Флейтовий тембр і проблеми флейтового виконавства

Основна відмінність способів гри музикантів-флейтистів полягає у знанні та використанні акустичних можливостей флейти, тобто в якостях тембру.

Тембр - забарвлення звуку, за яким розрізняють звуки однакової висоти і гучності, виконані на різних інструментах або на одному інструменті, але різними способами, різними штрихами або різними виконавцями. Тембр багато в чому визначається матеріалом, з якого виготовлений інструмент, а також формою інструменту і безліччю резонаторів.

Безумовно, на тембр впливає акустика приміщення - частотні характеристики поглинаючих і відображуючих поверхонь, реверберація та ін. Але головним чинником утворення тембру є т. зв. «людський фактор». Саме за допомогою асоціативних уявлень самого виконавця або ж слухача тембр характеризується як яскравий, блискучий, матовий, теплий, тьмяний, насичений, глибокий, металевий, соковитий, скляний та ін.

Флейта, як і будь-який інший духовий інструмент, має свою специфіку, пов'язану з зародженням і формуванням звуку. За своєю конструкцією флейта являє собою циліндричну трубку, діюча довжина якої регулюється відкриванням або закриванням отворів, ретельно вивірених і майстерно зроблених в даній трубці. Зародження звуку відбувається завдяки крайовим тонам, які виникають при направленні вузького повітряного струменя поперек лабіуму – невеликого отвору, що виконує роль одного з відкритих каналів циліндричного корпусу флейти.

Але для отримання повноцінного звуку флейта вимагає великого мистецтва і точності в положенні амбушюра і виборі сили повітряного струменя. При гарній артикуляції і правильному виборі місця розсічення струменя можна домогтися появи прекрасного тембру.

Тембр, як складна якість звуку, залежить від багатьох компонентів: гармонійних і негармонійних частотних тонів, атаки звуку, вібрації та ін. Як відомо, звук - це періодичне коливання складної форми, яке можна розкласти на прості гармонійні складові – основний тон і обертони з кратними частотами. Таким чином, будь-який звук складається з основного тону і послідовності ряду звуків більш високих частот.

Основний тон звуку, тобто перший частковий тон, дає нам уяву про висоту звуку, а всі інші часткові тони, що відчуваються слухом людини, – уяву про його темброве забарвлення. Часткові тони – це призвуки, що входять до складу спектра музичного звуку, найважливіші складові тембру звуку. Кожен з них виникає внаслідок найпростіших за формою синусоїдальних коливань окремих частин звукового тіла. У музичному звуці, крім основного тону, за яким визначається висота звуку, практично містяться кілька часткових тонів. Вони зливаються в єдине ціле, їх можна почути, виділити слухом тільки при спеціально спрямованій увазі або за допомогою спеціальних акустичних фільтрів. На слух окремі часткові тони є слабкими звуками, які, так само, як і основний тон, характеризуються висотою і гучністю.

Обертон, як призвук, що входить в спектр музичного звуку, звучить вище за основний тон і утворюється в результаті коливання частин повітряного стовбура в циліндрі флейти. При цьому виникає так званий натуральний або гармонійний ряд призвуків, що в сукупності з основним тоном утворює натуральний звукоряд. Гармоніки (гармонійні обертони) іноді дуже важко «вловити» на слух, особливо якщо основний тон знаходиться у середньому або високому регістрі, бо в такому випадку вони зливаються з основним тоном.

Обертони необхідно розглядати як важливий чинник темброутворення. Застосовуючи різні прийоми звуковидобування, фдейтист може посилити або послабити ті чи інші обертони і тим самим змінити забарвлення звуку, досягти особливої виразності звучання.

Є і «випадкові» чинники, які надають сильний вплив на тембр як властивість музичного звуку. Саме ці чинники зазвичай відрізняють окремі інструменти однієї групи або дають можливість розрізнити різних виконавців на одному інструменті. По-перше, це форманта, яка є певною комбінацією резонансів. По-друге, перехідний процес закінчення звучання.

Форманта (від лат. formans; родовий відмінок formantis – утворюючий) – це зона посилених часткових тонів у спектрі музичних звуків, а також самі ці призвуки, що визначають своєрідність тембру звуку. Форманта - один з найважливіших факторів темброутворення. Форманти виникають головним чином під впливом резонаторів (в мові та співі резонатором є ротова порожнина, у музичних інструментів – корпус, об'єм повітря), тому їх висотне положення мало залежить від висоти основного тону звуку.

Форманта – риса в звуці інструменту, яка відрізняє його від звуку іншого інструменту такого ж типу. Форманту слід визначати як неоднорідність резонансних ефектів або ефектів посилення.

У спектрі звуку трапляються такі зони, яким відповідають піки посилення або характерні резонанси. Вони можуть мати значний вплив на тембр звуку, в той час як в більшості інструментів вони не залежать від висоти основного тону. Отже, для низької ноти таке «пікове» посилення матиме місце, наприклад, на другій гармоніці, а для ноти, розташованої на октаву вище, – вже в зоні основного тону, тобто тут змінюється гармонійний баланс, а разом з ним і тембр. Нестаціонарні компоненти при цьому також зазнають змін: форманта є різновидом множника, що змінює кожну форму хвилі, виробленої інструментом.

У духових інструментів на розташування формант впливають товщина і властивості матеріалу, з якого виготовлені інструменти, а також у великій мірі раціональне використання природних резонаторів виконавця (що, втім, є досить спірним моментом).

Більша частина звуку при грі на флейті випромінюється від лабіума, але крім цього, на якість звуку впливає резонанс ротової порожнини і гортані виконавця.

Процес атаки звуку у флейти порівняно довгий і містить велику кількість шуму – щось на зразок придихання. Цей процес являє собою повільний перехід від шиплячого звуку дихання до музичного тону, в якому переважає основна частота.

Якщо дути дуже слабо, майже вся звукова енергія буде зосереджена в основному тоні. Зі збільшенням інтенсивності збудження повітряного стовбура у внутрішньому корпусі інструмента, окрім основного тону поступово з'являється ряд обертонів.

Для зміни висоти звуку на флейті зазвичай змінюють довжину діючої частини циліндра за допомогою бічних отворів, але для розширення діапазону при тій самій кількості отворів зазвичай користуються другим і третім обертонами коливань, крім основного тону; ця техніка відома як «передування». Шляхом «передування» флейту можна перевести на режим коливань на другому обертоні (октавою вище від основного тону) або третьому обертоні (квінтою вище від другого обертону).

Звуки нижньої октави дуже відрізняються від звуків більш високих частот. Нижні п'ять-шість нот мають дуже багатий обертонами спектр, який збіднюється зі збільшенням частоти. Це явище характерне для всіх дерев'яних духових інструментів і виникає в результаті впливу формант. Формантні властивості посилюють окремі частоти і, якщо основний тон знаходиться вище будь-якого формантного піку, звук «спрощується». Звуки нижнього регістра, не збагачені обертонами, стають невиразними і розпливчастими.

3.2. Сучасні технологічні новації флейтової гри та їх рецепція у виконавській інтерпретації Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє

Вивчати особливості виконавської інтерпретації Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє краще на прикладі записів, зроблених відомими флейтистами, які розуміються на сучасних технологічних новаціях флейтового виконавства.

До числа таких музикантів у першу чергу слід віднести одного з найвідоміших світових флейтистів нашого часу Еммануеля Паю (Emmanuel Pahud). Це сучасний флейтист швейцарського походження. Народився 1970 р. у Женеві, почав вчитися грі на флейті у віці 6 років. У 1990 р. закінчив Паризьку консерваторію (у Мішеля Дебо і П'єра Іва Арто), розвивав своє мистецтво, навчаючись у Андре Жоне і Орел Николі.

У 1989-1992 рр. – перша флейта Симфонічного оркестру Базельського радіо, в 1992 р. – в Мюнхенському філармонійному оркестрі. У 1993 р. був запрошений Клаудіо Аббадо першою флейтою Берлінського філармонічного оркестру, в якому (з перервою в 2000-2002 рр.) грає дотепер. Виступав в ансамблі з Юхимом Бронфманом, Стівеном Ковачевичем, Мануелем Барруеко та ін.

   Лауреат конкурсів в Дуїно (1988) і Кобе (1989). У 1992 р. виграв Міжнародний конкурс виконавців у Женеві, завоювавши вісім з 12 спеціальних призів. Удостоєний премії фонду Ієгуді Менухіна, музичної премії ЮНЕСКО. Премія «Віктуар де ля мюзік» (1998).

Еммануель Паю спеціалізується на французькому флейтовому репертуарі. У виконавстві дотримується технології Дж. Голвея.

Джеймс Голвей (James Galway) – американський флейтист, за походженням ірландець, народився в 1940 р, в м. Белфаст, навчався в Лондонському Королівської коледжі і Вищій музичній школі Гуілдхал (Лондон). Після річного стажування в Парижі виграв стипендію і брав приватні уроки у Жан-Пьєра Рампаля. У 1969-1975 рр. – Перша флейта у Г. Караяна, в симфонічному оркестрі Берлінської філармонії, виступає як соліст-флейтист. У 80-ті роки переїжджає до США, в Детройтський філармонічний оркестр ВПС, де грає на флейті-пікколо. Одночасно працює в Лондонському симфонічному оркестрі (перша флейта) і Лондонському Королівському філармонійному оркестрі (перша флейта). Як соліст-флейтист дає по 120 концертів на рік. Має свій оркестр імені Моцарта, де виступає як диригент.

Дж. Голвей розробив і запровадив в музичну практику власну технологію гри на флейті, засновану на вокальному принципі подачі повітря в інструмент, подібно до того, як це відбувається під час гри на пан-флейті. До речі, пан-флейта була першим інструментом, на якому грав Дж. Голвей, тому музикант переніс добре відому йому технологію пан-флейтової гри на велику флейту. Це дозволило докорінно змінити манеру видобування і ведення звуку, покращити артикуляцію, розширити динамічні можливості сучасного флейтового виконавства, повноцінно і рівноцінно «визвучити» все регістри інструмента та ін. Ті ноти і регістри, які раніше вважалися тьмяними за звучанням, завдяки технології Дж. Голвея стали такими самими яскравими, повнозвучними, тембрально багатими, насиченими обертонами, як і звуки традиційного флейтового діапазону.

Завдяки новій технології звуковидобування і звуковедіння, розробленій і впровадженій Дж. Голвеєм на основі вокального дихання, з’явилася можливість грати «незадавленим», повноцінним звуком ноти верхнього регістру флейти на динаміці р, і ноти нижнього регістру на динаміці f. Нова технологія гри позбавила флейтовий діапазон від тьмяних перехідних нот і перехідних регістрів. Ті твори флейтового репертуару, які до останнього часу вважалися складними для виконання через усілякі технічні труднощі (переходи з регістра в регістр, велику кількість дуже низьких або дуже високих нот, стрибки на відстань більш ніж у дві октави та ін.) тепер піддаються інтерпретації, причому всі звуки діапазону можна «витягувати» з однаковим ступенем тембральної наповненості. Завдяки пропонованому типу дихання змінилися артикуляція і штрихи – вони стали більш точними, більш конкретними, пружними.

Нова технологія звуковидобування, ведення звуку і правильне дихання на опорі, в якому бере активну участь діафрагма, дозволила виконавцю зовсім по-іншому вести звук: з'єднання між нотами стає більш гладким, зв'язаним, безцезурним, одна нота вливається в іншу без будь-яких перешкод.

Дж. Голвей виводить звук з гортані до зубів або губ. Звук виходить не глибинним і не «потиличним». Завдяки тому, що звук виводиться до зубів, він стає більш яскравим, сильним, об'ємним, легким, польотним, стрімким і позбавляється таких негативних якостей, як «пригніченість», завуальованість. Та ж проблема взаємозв'язку техніки подачі звуку і його якості існує і у вокалістів.

За допомогою дуже сильної опори, розслабленої гортані, куполоподібної позиції в ротовій порожнині і виведенню звуку до зубів Дж. Голвей домагається блискучої якості звуку, тембру і штрихів, а також звуковидобування, ведення звуку, інтонації, артикуляції і динаміки. Незалежно від регістра, динаміки, штрихів, технологія звуковидобування і ведення звуку не змінюється.

Інтерпретація Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє, яку ми аналізуємо у версії Е. Паю (Дж. Голвей, нажаль, не записав цю Сонатину), є досконалим прикладом тонкого розуміння музики і передачі її образних концепцій через поєднання змістовності і технологічності виконання, унаслідок чого твір постає справжнім шедевром.

Сонатний цикл Е. Паю вибудовує за принципами контрастного зіставлення, точно дотримуючись вказаних композитором темпів: Allegretto – Andante – Anime. Пожвавлена, грайлива музика першої частини чудово відтіняє лірику центрального розділу, яка, своєю чергою, контрастує із дієвістю фіналу. Усі частини поєднуються наспівністю, намаганням побудувати велику мелодичну фразу, що помітно не лише в ліричному Andante, а й у більш рухливих крайніх частинах Сонатини.

Тембр флейти насичений, соковитий і яскравий, переходи із регістра у регістр фактично не помітні. Усі регістри флейтового діапазону «визвучуються» однаково, на високих звуках немає традиційного надмірного «крику», що цілком відповідає образності твору.

У партії флейти чудово звучать короткі мелодичні фрази і трелі, які одразу, без підготовчих переходів-зв’язок потрібно грати у трьох різних октавах.

Виконавець формує тривалі мелодичні лінії, для цього йому цілком вистачає дихання. Звук флейти ллється природно й органічно, не викликаючи слухацького дискомфорту і, навпаки, створює відчуття легкості звуковидобування, що в даному контексті є одним з показників професіоналізму музиканта-інтерпретатора.

Між частинами Сонатини дещо по-різному розподіляються драматургічні акценти. Центром ваги обрана перша частина. Вона задає тон виконанню і триває довше, ніж наступні частини. Як було з’ясовано у процесі комплексного аналізу, результати якого викладені у другому розділі цієї роботи, кожен з розділів Сонатини є скороченим варіантом відповідної частини сонатного циклу. Тому інерція сприйняття камерно-інструментального твору, що має жанрове визначення «сонатини», створює підсвідоме очікування повної композиційної структури, а не тільки експозиційного викладу двох образно-тематичних утворень, як це має місце у першому розділі, наявності початкового періоду у другому розділі і початку форми рондо у фіналі.

У виконавській версії Е. Паю вдається створити відчуття очікування подальшого перебігу подій. Нас настільки зачаровує магічна краса флейтового звучання, що, коли відбувається переключення на інший матеріал і ми розуміємо, що попередня форма ще не вичерпана до кінця, здається, що процес розгортання музичної думки, а разом із нею і музичної форми переривається на короткий часовий термін, і невдовзі буде поновлений. Але вистачає лише кількох секунд після того, як починається наступний розділ, і наша свідомість повністю переключається на новий тематичний матеріал і сприймає його із таким самим захватом, що і попередній, так само шкодуючи з приводу його передчасного, несподіваного переривання.

Отже, виконавську манеру швейцарського флейтиста характеризує тонке відчуття форми і вміння передати це відчуття, що є ознакою високого рівня професійної майстерності. (У студентських виконаннях нічого подібного немає – там дограли до кінця, і добре). Зазначимо також, що контраст між розділами підкреслюється і посилюється за допомогою різних штрихів.

Володіння сучасною технологією виконавського дихання дозволяє Е. Паю не лише досягти рівності звучання інструмента в усіх регістрах флейтового діапазону і вдосконалити динаміку. Музикант у своїй виконавській версії експериментує із тембром флейти. Як ми зазначали в аналізі твору, флейта трактована в романтичному дусі, як уособлення ліричного героя, як розкриття його внутрішнього світу – піднесеного і прекрасного. Виконавець намагається наблизити тембр флейти до тембру фортепіано, здійснює спробу знайти між ними відповідність. І йому це вдається.

Необхідно зазначити, що триває і зворотній процес – піаніст Ерік ле Саж також шукає штрихи і прийоми видобування звуку, які б наблизили обидва інструменти і злили б їх у сумісному звучанні. Предпосилки для такого наближення закладені у самому нотному тексті, адже партії флейти і фортепіано засновані на спільних музичних фразах, які передаються з однієї партії в іншу і потребують однакового штрихового, артикуляційного і тембрового відображення, чого досягають обидва виконавці. Кришталева дзвінкість стаккато у високому регістрі є настільки схожою, що потрібно напрягтися для того, щоб правильно визначити інструмент. Вкажемо на те, що можливості фортепіано у пошуку необхідного тембрового забарвлення є набагато більшими, ніж можливості флейти.

Отже, Сонатина для флейти і фортепіано А. Дютійє, попри легкість змісту і неоромантичну необтяжливість концепції, а також попри доступність для студентського виконання за рівнем складності флейтової партії, в інтерпретації досвідченого флейтиста, озброєного останніми досягненнями технології флейтового виконавства, здобуває абсолютно іншу якість: кожен звук стає «визвученим» й осмисленим, кожна інтонована фраза одержує змістовне наповнення, вирівнюються регістри, поліпшується динаміка, покращуються штрихи й артикуляція, а тембр флейти стає насиченим і повнокровним. Водночас, виникає відчуття легкості та природності виконання, за якими приховується щоденна і багаторічна тривала і виснажлива праця. Ця праця, помножена на талант, і є ціною справжньої виконавської майстерності.

ВИСНОВКИ

Проведене дослідження, спрямоване на французьку флейтову школу і національні традиції флейтового виконавства, унаслідок обраного для аналізу матеріалу було сконцентроване навколо особи одного з яскравих представників французької музичної культури середини і другої половини ХХ століття – композитора Анрі Дютійє, який, відповідно до традицій французької музики, писав камерно-інструментальні твори для духових інструментів. Серед них – Сонатина для флейти і фортепіано, написана у 1943 році для Паризької консерваторії.

Цей навчальний заклад, як і французька музична культура у цілому, славився своєю флейтовою школою, у ньому в різні періоди ХХ століття навчалися і викладали видатні музиканти-флейтисти сучасності – Поль Таффанель, Філіпп Гобер, Марсель Моїз, Жан-Пьєр Рампаль, Еммануель Паю та ін. Спеціально для них писали свої флейтові твори найвідоміші французькі композитори – К. Дебюссі, Г. Форе, Е. Варез, А. Руссель, Ф. Пуленк, Д. Мійо, Жак Ібер, А. Онеггер, Жорж Адольф Ю, Жюль Муке та ін. Тож, А.Дютійє звертається до флейти не випадково, а в повній відповідності до традицій стародавньої і сучасної національної музичної культури в галузі інструментальної музики.

Сонатина для флейти і фортепіано була написана А.Дютійє у період учнівства, коли композитор лише обирав свій шлях у мистецтві і знаходився під впливом творчості багатьох своїх попередників, передусім французьким імпресіоністів та І. Стравінського. У той час у музичній культурі Франції та культурному житті французької столиці співіснували кілька стильових течій. Класиками вважалися М. Равель (він помер напередодні другої світової війни, у грудні 1937 року) та Е. Саті (помер у 1925 році). У 20-ті роки про себе заявила група «Шести» (Л. Дюрей, Д. Мійо, А. Оннегер, Ж. Орік, Ф. Пуленк, Ж. Тайєфер), а в кінці 30-х виникло нове об’єднання музикантів – «Молода Франція» (І. Бодріє, А. Жоліве, Ж.-І. Даніель-Лесюр, О. Мессіан).

Важливе місце у творчості попередників і сучасників А.Дютійє займав камерно-інструментальний жанр. Це було пов’язане і з виконавськими можливостями самого жанру, спрощеними порівняно із творами для оркестру, і з наявністю потужних виконавських сил, у розрахунку на які писалися ці твори.

Посеред французьких композиторів А.Дютійє виділявся своїми традиціоналістськими поглядами, хоча вони були осучаснені стильовими новаціями музики ХХ століття. А.Дютійє ніколи не писав у «неонеандертальському» стилі (вислів І. Стравінського по відношенню до творчості деяких композиторів у 60-ті роки). У музичній мові Сонатини відобразився цілий спектр стильових запозичень – починаючи від творчої манери композиторів-імпресіоністів, і завершуючи класиками ХХ століття І. Стравінським і С. Прокоф’євим, які перебували в еміграції (Прокоф’єв повернувся до СРСР у 1933 році) і були пов’язані із французькою музичною культурою.

Жанровими джерелами Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє стали докласичні камерно-інструментальні сонати французьких композиторів першої половини і середини ХVІІІ століття (Ж. Ж. Кассанеа де Мондонвілль, Ж.-Б. Лойє, Ж. Б. де Буамортьє) і класичні сонати моцартівського типу, а також інструментальні сонати сучасників – К. Дебюссі та І. Стравінського (які після жанрово-стильових новацій ХІХ століття, що помітно вплинули на трактування жанру інструментальної сонати, повернули цей жанр до його першооснов), Д. Мійо і Ф. Пуленка (з увагою до духових інструментів, впливом «чужого» творчого методу на власну композиторську манеру, творчим переусвідомленням традицій, тяжінням до простоти музичної мови). У редукції сонатного циклу за вбачається вплив принципів формотворення епохи романтизму (Ф. Ліст та інші). На методах викладу тематичного матеріалу також позначився вплив концертності – через постійне змагання у партіях флейти і фортепіано та через семантику гри; ознакою концертності стали сольні каденції у флейти.

Партія флейти трактована композитором у романтичній манері й уособлює внутрішній світ людини-лірика, що перебуває в абсолютній гармонії із всесвітом та із собою. Таке трактування відображає здатність флейти до втілення певного образного амплуа, певного типу змісту.

Індивідуальність тембрально-звукової палітри флейти визначає специфічність ансамблевої взаємодії з фортепіано. Композитор намагається побудувати обидві партії на спільних штрихах, спільному фразуванні, наблизити їх за діапазоном та ін., тобто усіляко підкреслює, що обидва інструменти є рівноправними учасниками сумісного ансамблевого музикування.

Сонатина А. Дютійє входить і в концертний, і в навчальний студентський репертуар флейтистів. Проте студентську інтерпретацію цього твору неможна вважати виконавським еталоном, оскільки вона далеко не завжди є самостійною (студент бере багато інформації від свого педагога і на виступі має локальні завдання). Крім того, під час навчання в музичній академії студент перебуває у процесі технічного і творчого зростання, і тому не може виконати Сонатину так, як це зробить досвідчений концертний виконавець. І, нарешті, важливе значення для якісного і повноцінного виконання має технологія гри на флейті, знання усіх секретів видобування звуку, які знаходяться поза межами музикування і зачіпляють галузь фізіології, музичної акустики та ін. Опанування цих секретів займає доволі тривалий час.

Тому вивчати особливості виконавської інтерпретації Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє краще на прикладі записів, зроблених відомими флейтистами, які розуміються на сучасних технологічних новаціях флейтового виконавства. До числа таких музикантів у першу чергу слід віднести одного з найвідоміших світових флейтистів нашого часу Еммануеля Паю. Проаналізована в роботі інтерпретація Е. Паю Сонатини для флейти і фортепіано А. Дютійє є досконалим прикладом тонкого розуміння музики і передачі її образних концепцій через поєднання змістовності і технологічності виконання, унаслідок чого твір постає справжнім шедевром.

Отже, французькі композитори ХХ століття зробили надзвичайно вагомий внесок у розвиток камерно-інструментального репертуару для дерев’яних духових інструментів, в тому числі для флейти. Різноманіття образно-стильової палітри камерно-інструментальної музики, вивченої нами на прикладі Сонатини для флейти і фортепіано А.Дютійє, є однією з ознак національної своєрідності французької композиторської школи, яка, перебуваючи на межі традицій і новацій, вже протягом кількох століть зберігає власну індивідуальність.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

Адорно Т. В. Избранное: Социология музики / Т. В. Адорно. – М. : Университетская книга, 1998. – 448 с.

Асафьев Б. (Игорь Глебов). Французская музыка и ее современные представители / Б. Асафьев // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. – М. : Музыка, 1975. – С. 112–126.

Березин В. В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма / В.В. Березин.– М. : ИОКО РАО, 2000. – 388 с.

Богданов В. О. Історія духового музичного мистецтва України: Від найдавніших часів до початку ХХ ст. / В. О. Богданов. – Харків : Основа, 2000. – 344 с.

Болотин С. Биографический словарь музыкантов-исполнителей на духовых инструментах / С. Болотин.– Л. : Музыка, 1969. – 200 с.

Гарбузов Н. А. Музыкальная акустика / Н. А. Гарбузов. – М. : Музгиз, 1954. – 236 с.

Гинзбург С. «Шестёрка» / С. Гинсбург // «Шесть»: Новая французская музика : сб. ст. – Л. : Academia, 1926. – С. 10–24. 

Дзисюк В. Ю. Гра на флейті як художній феномен: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 „Музичне мистецтво” / В. Ю.Дзисюк. – Одеса : ОДМА ім. А. В. Нежданової, 2006. – 17 с.

Должиков Ю. Артикуляция и штрихи при игре на флейте / Ю.Должиков // Вопросы музыкальной педагогики. – М. : Музыка, 1990. – Вып. 10. – С. 6–18.

Должиков Ю. Техника дыхания флейтиста / Ю. Должиков // Вопросы музыкальной педагогики.– М. : Музыка, 1983. – Вып. 4. –С. 6–18.

Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы / [ред., сост. и комментарии И.В. Нестьева]. – М. : Музыка, 1975. – 255 с.

Карпяк А. Я. Флейтове мистецтво в музичній культурі Львова (19–20 ст.) : автореф. дис.на здобуття наук. Ступеня канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 „Музичне мистецтво” / А. Я.Карпяк. – К., 2002. – 17 с.

Качмарчик В. П. Особливості системи підготовки музикантів –духовиків у вищих навчальних закладах Німеччини, Австрії, Франції / В. П. Качмарчик // Порівняльний аналіз сучасних систем вищої освіти в реформуванні вищої школи України : міжн. наук. конференція : тези доповіді. – К. : Києво-Могилянська Академія, 1996. – С. 179–181.

Качмарчик В. П. Флейта Т. Бьома в Паризькій консерваторії / В. П. Качмарчик // Теоретичні та практичні питання культурології : зб. наук. ст. – Мелітополь: 2005. – Вип. XVIII. – С. 37–46.

Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры / С. Левин. – Л. : Музыка, 1973. – 263 с.

Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры / С. Левин. – Л. : Музыка, 1983. – Ч. 2. – 190 с.

Менделенко Д. Камерно-инструментальная соната в творчестве Ф. Пуленка: особенности трактовки жанра и жанровые истоки / Д. Менделенко // Київське музикознавство. – 2014. – Вип. 50. – С. 221–230.

Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь / [под. ред. Л. Акопяна]. – М., 2010. – 856 с.

Понькина А.М. Новые средства выразительности в сонатном творчестве для саксофона композиторов второй половины ХХ столетия [Електроний ресурс] / А. М. Понькина // «IN SITU». Научное периодическое издание. – 2016. – № 1-2. – Режим доступу : http://cyberleninka.ru/article/n/novye-sredstva-vyrazitelnosti-v-sonatnom- tvorchestve-dlya-saksofona-kompozitorov-vtoroy-poloviny-hh-stoletiya

Раабен Л. Камерная инструментальная музыка 1-й половины ХХ века. Страны Европы и Америки. Иследование / Л. Раабен. – Л. : Сов. композитор, 1986. – 200 с.

Розенберг А., Ройзман Л. Флейта / А.Розенберг, Л.Ройзман // Музыкальная энциклопедия.– М. : Сов. энциклопедия, 1981. – Т. 5. –С. 845–847.

Розеншильд К. Музыка во Франции XVII – начала XVIII века / К. Розеншильд. – М.: Музыка, 1979. – 168 с.

Рубцова Д. Французская камерно-инструментальная музыка постдебюссистского периода: национальные традиции и новая языковая стилистика / Д. Рубцова // Южно-Российский музыкальный альманах. – 2014. – № 3 (16). – С. 38–43.

Стравинский И. Хроника моей жизни / И. Стравинский. – М. : Изд. дом «Композитор», 2005. – 464 с.

Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах / Ю.Усов. – М. : Музыка, 1975. – 182 с.

Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. – Л. : Музыка, 1983. – 230 с.

Холопова В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие / В. Холопова. – СПб. : Издательство «Лань», 1999. – 496 с.

Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. Монография / Г. Шнеерсон. – М. : Музыка, 1970. – 576 с.

Alts H. Clbre Mthode complte de flute / H.Alts. – Paris: Leduc, 1956. – T. 1, 2. – 372 p.

Galway J. Die Flte / J.Galway. – Frankfurt/M.–Berlin : Edition Sven Erik Bergh im Verlag Ullstein, 1988. – 256 S.

Gariboldi G. Mthode Complte de Flte / G. Gariboldi [Edition ent. rev., corrigee et annotee par J. Merry]. Band 1. – Paris : Leduc, 1955. – 51 S.

McCalla J. Twentieth-century chamber music / James McCalla. – New York. : Routledge, 2003. – 289 p. (Studies in musical genres and repertoires).

Potter С. Dutilleux, Henri / Caroline Potter // The New Grove Dictionary of Music and Musicians (A – Z). In 29 vol. London, 2000. Электронные текстовые данные (361 Мб). – 1 электрон. опт. диск (CD-ROM): цв; 12 см. – Систем. треб.: Windows 95/98/ 2000/XP. Microsoft Word.

Похожие работы:

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ АДМИНИСТРАЦИИМО КУЙТУНСКИЙ РАЙОНМУНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЁННОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ "УЯНСКАЯ СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА" УТВЕРЖДЕНО Приказом директ...»

«РІЧНИЙ ПЛАН ЗАКУПІВЕЛЬ що здійснюються без проведення процедур закупівель 2016 рік (зі змінами)Відділ освіти, молоді та спорту Білогірської районної державної адміністрації Хмельницької області код ЄДРПОУ 38297550 Предмет закупівлі Код КЕКВ (для бюджетних коштів) Очікувана вартість предмета закупівлі Процедура закупівлі Орієнтовний...»

«ТЕСТИРОВАНИЕМАТЕРИАЛ ДЛЯ ПРОВЕДЕНИЯ ИТОГОВОГО КОНТРОЛЯ ПО КУРСУ "Русский язык и культура речи" для студентов инженерных специальностей Задание 1. Определите стиль и тип речи.          Но каким же образом уловить тайну личности поэта в его творениях? Что должно делать для этого при изучении произведений его? И...»

«Информация об основных мероприятиях, планируемых к проведению в Ивановской области на апрель-июнь 2015 г. Дата и время Название мероприятия Место проведения Ответственное лицо Исполнительный орган государственной власти Ивановской области, структурно...»

«HYPERLINK garantF1://8672819.0Распоряжение Губернатора Челябинской областиот 23 марта 2010 г. N 283-рО плане мероприятий по реализации в Челябинской областиСтратегии развития физической культуры и спорта в Российской Федерациина период до 2020 годаВ целях реализации Стратегии развития физическ...»

«Тесты по физической культуре для учащихся 5 классов1. Какое движение (двигательное упражнение или тест) следует выбрать при оценке уровня качества гибкости.а) прыжки со скакалкой. б) наклон вперед из положения сидя.в) подтягиван...»

«Раннее творчество Пушкина Первые из достоверно известных нам произведении Пушкина относятся к 1813 г. и свидетельствуют уже о периоде зрелого ученичества. Французская культура poesie fugitive, царившая в доме Пушкиных...»

«ВПЕЧАТЛЕНИЕ ОТ ПЕРВОГО ПЕРМСКОГО МЕЖДУНАРОДНОГО МАРАФОНА Каким волнующим, ярким и величественным должно было стать событие 3 сентября 2017 года! Бегуны клуба любителей бега "ВИТА" ждали его почти год после того, как неожиданно было объявлено о проведении международного марафона...»

«Утверждаю директор БГУНБ Н. П. Рожкова "_" _2014 г.АНТИКОРРУПЦИОННАЯ ПОЛИТИКАГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ "БЕЛГОРОДСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ УНИВЕРСАЛЬНАЯ НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА" г. БЕЛГОРОД, 2014 Оглавление TOC \o 1-3 \h \...»

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ВОЛГОГРАДСКОЙ ОБЛАСТИГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "ВОЛГОГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ"ПРИНЯТО: УТВЕРЖДЕНО: Ученым советом Ректором ГОБУК ВПО "ВГИИК", ГОБУК ВПО ВГИИК профессором В.К. Крючеко...»

«1.Организационно-управленческая деятельность. МАУ "Тобольский районный Центр культуры" Аппаратные совещания при начальнике отдела по делам культуры, молодежи и спорта План основной деятельности Каждый понедельник месяца Отдел по делам культуры, молодежи и спорта РОДКМС Зырянов А.Ф. Аппаратные совещания при дир...»

«Муромати бакуфу (1333 – 1568) В 1333 году один из представителей феодального дома Асикага захватил Киото. По наименованию одного из районов Киото, где находилась резиденция Асикага, период правления этого сёгуната стали именовать эпохой Мур...»

«Ежегодный доклад о деятельности государственных и муниципальных библиотек Мурманской области за 2014 год. События года Главные события библиотечной жизни региона проходили в рамках Года культуры в Мурманской области и 70-летия разгрома немецко-фашистских войск в Заполярье. Одно из знаковых мероприятий Года культуры в Мурман...»

«Расписание уроков в 1-11-х классах на 2016 -2017 учебный год МБОУ "Засосенская средняя общеобразовательная школа" № 1а класс 1б класс 1 в класс понедельник 1 литературное чтение литературное чтение литературное чтение 2 русский язык русский язык русский язык 3 математика математика физическая культура 4 техно...»

«Документ предоставлен КонсультантПлюсКОЛЛЕГИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИРЕШЕНИЕ от 29 мая 2002 г. N 10О НЕКОТОРЫХ МЕРАХ ПО СТИМУЛИРОВАНИЮДЕЯТЕЛЬНОСТИ МУНИЦИПАЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЙ КУЛЬТУРЫВ целях оказания организационно методической поддержки и стимулирования деятельности муниципальных кул...»

«Таблица учебно-методических пособий для работы по ППССЗ 44.02.02 Преподавание в начальных классах Преподаватель Дисциплина Группа Учебно-методические пособия Электронные учебники Арутюнова Виктория Петровна География Естествоз...»

«Для системного підходу розвитку Маківської ОТГ у 2017 році було визначено 5 пріоритетних напрямків: Розвиток конкурентного туризму Сучасне сільське господарство Культурна економіка Міжнар...»

«Спрос на зерновые культуры * * В настоящий момент закупки зерновых культур на условиях порт CPT не ведутся. Цены являются рекомендательными по состоянию на 09.04.2015. Цены на кукурузу и ячмень – по состояни...»

«Дезаббревиация в английском языке Явлению дезаббревиации (лексикализации графических сокращений ) в английском языке до сих пор не уделялось должного внимания со стороны отечественных лингвистов. На это явление в русской языковой культуре обращали внимание ряд исследователей (Журавлёв А.Ф.,...»

«-260985-415290Часовоярський Центр дитячої та юнацької творчості Часовоярський Центр дитячої та юнацької творчості-1137285-74866500-9944108191500-908685379730ДЕРЖАВНІ СИМВОЛИ УКРАЇНИ 00ДЕРЖАВНІ СИМВОЛИ УКРАЇНИ усний журнал Склала: Шостак О.М. керівник гуртка "Медіа культура" Мета: ознайомити...»

«УТВЕРЖДАЮ Председатель Совета по культуре МО "Мирнинский район" Д.А. Ситнянский "_"2016г.ПОЛОЖЕНИЕ районного фестиваля национальных культур "В семье единой"  I. Цели и задачи фестиваля: Фестиваль национальных культ...»

«"Рассмотрено" На заседании МО Протокол № от"_" 2013 г. "Согласовано" Заместитель директора по УВР МОУ Кологривская СОШ Топоркова Л. П. "_"2013 г. "Утверждаю" Директор МОУ Кологривская СОШ _Куликова С. Н. Приказ № _от"_"...»

«Олимпиадная работа по КТНД.4кл. 1-тур 20.12.2014г1. Как расшифруется понятие КТНД? _2.Продолжи понятия : культура – это _ Традиция – это 3.Что означает слово "Дагестан"? _ 4. Какова площадь Дагестана? 5.Какова численность его населения?_ 6.Откуда ты ? Напиши респу...»

«Новогодний бал в школе сейчас трудно представить в традиционной форме. Дискотека предполагает также иных одежд, костюмов, танцев. В этом учебном году старшеклассники школы решили провести новогодний танцевальный к...»

«УДК 070.1:021:004.58WEB–ЖУРНАЛИСТИКА В БИБЛИОТЕКЕ Назарьева С. В., зам. директора научной библиотеки Мариупольского государственного университета В статье проанализировано влияние web-среды на профессиональные компетенции библиотекаря и...»

«3883660-233045УТВЕРЖДАЮ Директор Тосненскойрайонной ДЮСШ №1 К. Ю. Коротков 2016 г.. 00УТВЕРЖДАЮ Директор Тосненскойрайонной ДЮСШ №1 К. Ю. Коротков 2016 г..-491490-271145004445-179705 2673351466215Открытое первенство ДЮСШ № 1 г.Тосно 2016 г. по футзалу 1-3 апреля и 8-10...»

«Приложение № 1 к Приказу Минспорта России от 28 марта 2017 № 257ДОПОЛНЕНИЕ К ПОЛОЖЕНИЮ о спортивных соревнованиях VIII летней спартакиады учащихся России 2017 года Фин...»

«Муниципальное бюджетное учреждение культуры "Центральная межпоселенческая библиотека Наро-Фоминского муниципального района" Информационно-библиографический отдел 61385451948180 Наро-Фоминск2013г.Сост...»

«Форма № Н 3.04 Затверджено Вченою Радою ОНУ імені І.І. Мечникова від “_” _ 20 р. №_ Одеський національний університет імені І.І.Мечникова Кафедра культурології “ЗАТВЕРДЖУЮ” Ректор Одеського національного університету ім. І.І. Мечникова _ “”_20_ р.РОБОЧА ПРОГРАМА НАВЧАЛЬНОЇ ДИСЦИПЛІНИ "ІСТОРІЯ...»







 
2018 www.el.z-pdf.ru - «Библиотека бесплатных материалов - онлайн документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 2-3 рабочих дней удалим его.