WWW.EL.Z-PDF.RU
БИБЛИОТЕКА  БЕСПЛАТНЫХ  МАТЕРИАЛОВ - Онлайн документы
 


««САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ» Кафедра журналистики Курсовая работа по Искусство кино и телевидения на тему: «Творчество Андрея Тарковского»     Выполнила: ...»

Министерство культуры российской федерации

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ бюджетное ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ»

Кафедра журналистики

Курсовая работа

по Искусство кино и телевидения

на тему: «Творчество Андрея Тарковского»

   

Выполнила:

студентка 2 курса

ФФДиЖ

группы 418Иванова Т. ВНаучный руководитель:

 Доцент кафедры журналистики

Оганесова Ю.А

Санкт-Петербург

2015

Содержание

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………...……………...3

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО……………...….……….5

Детство, ВГИК………………….………………………………..………...5

Киноязык Андрея Тарковского………………………………...……......8

ФИЛЬМОГРАФИЯ РЕЖИССЕРА…………………………………...……..11

«Андрей Рублев»…………………….……………………………..……14

«Зеркало», как самое полное выражение авторской личности …...….18

ВОСПОНИМАНИЯ О ТАРКОВСКОМ……..………………………..…….24

Аносова Н. А. Надеждой гибель озарив………………………………24

Мишарин А. О друге и соавторе………………………………………..26

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….…29

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………………………………………30

Введение

Андрей Тарковский – настоящая легенда советского кинематографа. Его вклад в мировое искусство сложно переоценить. Фильмы «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Зеркало» до сих пор являются классикой советского и европейского кино. Тарковский-режиссер известен во всех уголках планеты. Его фильмы переведены на десятки языков. И порой, пересматривая их, кажется, что мы знаем об их авторе абсолютно все, ведь в каждом из них живет частичка его души. Но что нам известно о Тарковском как о человеке? Каким был его путь к искусству, и какой вклад он оставил в советском и мировом кинематографе?

Семь фильмов Андрея Тарковского — семь общепризнанных шедевров отечественного и мирового кинематографа — кажется, уже изучены вдоль и поперек. Сказать о них новое, шокирующее, необычное слово — видимо, непосильная задача. И, тем не менее, назвать хотя бы одну из этих киноработ «памятником искусства» (в значении чего-то заскорузлого и имеющего лишь музейную ценность) не повернется язык. Скорее всего, потому, что ленты Андрея Арсеньевича и по сей день актуальны. Актуальны, с какой бы стороны мы на них не смотрели. Для кого-то Тарковский — это превосходная степень эстетики, визуальная безупречность и живая, дышащая, практически осязаемая «картинка». Для другого зрителя его ленты — совокупность ценнейших философских высказываний, гимн человеку и всему человеческому, настоящий кодекс современного гуманизма. 

Объектом исследования является личность Андрея Арсеньевича Тарковского как режиссера.

Предмет данного исследования – жизнь и творчество Андрея Тарковского.

Исходя из этого, цель курсовой работы - изучить творчество Андрея Тарковского.

Конкретные задачи, поставленные для достижения заявленной цели, заключаются в следующем:

изучить фильмографию Андрея Тарковского;

выявить особенности работы режиссера;

подробно рассмотреть и проанализировать кинокартины Андрея Тарковского. 

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО

Говоря об Андрее Тарковском, обычно опускают эпитеты «гениальный», «выдающийся», «уникальный» — потому что для всех, кто видел его картины, это становится само по себе разумеющимся.

Личность Андрея Тарковского для советского кинематографа в свое время стала феноменом. Сначала картина «Иваново детство», взявшая в общей сложности 15 призов международных и отечественных кинофестивалей, затем — фильм «Андрей Рублев», который был назван критиками лучшим фильмом советского кино за всю его историю, потом еще три шедевра – «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». В вынужденной эмиграции Тарковский снимает фильмы «Ностальгия», «Жертвоприношение». Если сложить все вместе, учитывая студенческую короткометражку Тарковского «Каток и скрипка», получится 7 великолепных фильмов, в каждом из которых Тарковский придает материальную форму тому, что неосязаемо и недоступно человеку – он запечатлевает на пленке облик Духа, вписывая в форму материи то, что ей априори противоположно. Андрея Тарковского до сих пор пытаются причислить к кому-либо направлению в искусстве: поэтическое кино, натурализм, интеллектуализм – но, как всегда применительно к великим творцам, правы все и никто. Творческий путь Андрея Тарковского насчитывает всего 24 года, но его вклад в мировой кинематограф трудно оценить даже сейчас. «Человеку, который увидел Ангела» — гласит эпитафия на его могиле, но Тарковский не просто увидел Святой дух – он его запечатлел.

Детство, ВГИК

Тарковский родился в интеллигентной семье: отец – поэт и переводчик, мать окончила Литературный Институт в Москве. Тяжелое военное детство, уход отца из семьи очень повлияли на мировоззрение юного Андрея. Он любил и боготворил свою мать, которая в одиночку растила его и его младшую сестру. Через несколько лет он поставит фильм «Зеркало», в котором навсегда запечатлит образ своей матери, доказывая, что мать – бессмертна.

В школе Тарковский учился средне. Вскоре был отдан в художественную школу, где занимался рисованием и игрой на фортепиано. Во ВГИК, на режиссерское отделение, поступил не сразу. Сначала Тарковский изучал востоковедение. Оставив занятия, проработал год в научной экспедиции в Сибири. И только потом подал документы во ВГИК, где был принят на режиссерское отделение в мастерскую Михаила Ромма. «Выбор этот был скорее случайным, чем осознанным», — признался он позднее.

Годы учёбы и раннего творчества Тарковского совпали с хрущёвским периодом обновления в искусстве. В 1953 году было принято решение об увеличении производства фильмов. В 1954 году, когда Тарковский поступил во ВГИК, было снято 45 фильмов, а через год уже 66. Важную роль в становлении Тарковского сыграло и то обстоятельство, что незадолго до него в институт пришло военное поколение, которому предстояло обновить в кино как темы, так и образные средства выразительности. В 1955—1956 годах молодые режиссёры сняли около 50 фильмов. В этот период также дебютировали многие молодые сценаристы, операторы, актёры. Это было время «оттепели», начало которой положило разоблачение культа личности Сталина на ХХ съезде КПСС в 1956 году. Веяние «оттепели» принесло в среду молодёжи западную литературу и музыку, зарубежный авторский кинематограф, итальянский неореализм и французскую «новую волну».

В западной кинокритике появился термин «отёр», обозначавший единого автора фильма, под контролем которого находились все аспекты кинопроизводства, от сценария до монтажа. Все это подтолкнуло Тарковского на идею авторского кино. В эти годы большое влияние на него оказали  HYPERLINK "https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D1%83%D0%BD%D1%8C%D1%8E%D1%8D%D0%BB%D1%8C,_%D0%9B%D1%83%D0%B8%D1%81" \o "Буньюэль, Луис" Бунюэль и Бергман, а позже к этому списку прибавились Куросава и Феллини. Главным педагогом и наставником Тарковского в годы его учёбы стал великий советский режиссер и сценарист Михаил Ромм, воспитавший целое поколение «режиссеров – шестидесятников»: Тарковского, Шукшина, Параджанова, Михалкова-Кончаловского. С последним Тарковского связывала большая дружба и соавторство. Из их совместных работ наиболее популярной является фильм «Андрей Рублев», получивший специальный приз на Каннском фестивале '69. Этот фильм, посвященный великому русскому иконописцу А. Рублеву, вошел в Ватиканский список 45 величайших фильмов.

Первой курсовой работой Тарковского стал короткометражный фильм «Убийцы», поставленный осенью 1956 года совместно с Александром Гордоном и Марикой Бейку по рассказу Хемингуэя. Эта работа получила высокую оценку Ромма. За ней последовали короткометражные фильмы «Сегодня увольнения не будет» (1957) и «Концентрат» (1958). На третьем курсе Тарковский встретил в монтажной Андрея Кончаловского, в то время первокурсника режиссёрского отделения. С этого момента началась их творческая дружба и соавторство. Андрей Кончаловский вспоминал:

Мы с Тарковским росли под знаком отрицания многого из того, что было в кинематографе. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть.

Вместе они написали сценарий «Антарктида — далёкая страна» (1959), отрывки из которого были опубликованы в «Московском комсомольце». Тарковский попытался предложить сценарий к постановке на «Ленфильме», но получил отказ. После этого они работали над сценарием «Каток и скрипка» (1960) и успешно продали его только что созданному объединению «Юность» на «Мосфильме». Это был сентиментальный сюжет о короткой дружбе мальчика, играющего на скрипке, и водителя катка.

Получив разрешение поставить «Каток и скрипку» в качестве дипломного фильма, Тарковский предложил работу молодому оператору Вадиму Юсову. Концепция сложилась под воздействием короткометражного фильма французского режиссёра Альбера Ламориса «Красный шар», удостоенного в 1956 году Гран-при Каннского кинофестиваля и Оскара. Эта первая совместная работа Тарковского и Юсова, отмеченная раскрепощенностью камеры и цветовой выразительностью, получила первый приз на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке в 1961 году. По поводу этого фильма Майя Туровская писала: «Никогда Андрей Тарковский не будет относиться к искусству как к ремеслу, развлечению или источнику дохода. Всегда оно будет для него не только делом собственной жизни, но и вообще делом для всей жизни, деянием. Это высокое уважение к искусству впервые он выразил в короткометражном детском сюжете»Киноязык Андрея Тарковского

Человек устроен так, что всему пытается найти объяснения. Так же обстоит дело с фильмами Тарковского. Были изданы книги, с попытками объяснить его фильмы, хотя сам Тарковский был категорически против какой либо интерпретации кино. Он хотел, чтобы люди наслаждались его фильмами. Его кино – канал, через который человек может проникнуть в трансцендентный мир, в существование которого он, несомненно, верил. Режиссер для Тарковского – художник, стремящийся с помощью знаков, иероглифов привести зрителя к абсолютной правде. Тарковский доверял своей интуиции, а не аналитической работе. Поэтому символы в его фильмах не поддаются однозначной интерпретации. В своих картинах он уделяет особое внимание природным звукам, прежде всего – звукам грозы, ветра и дождя, создающим картину реальности происходящего.

Язык символов и образов не даётся человеку от рождения. Он так же, как и обычный язык осваивается человеком в процессе его взаимодействия с социумом, и, прежде всего, при взаимодействии с родителями в детстве. Отец Андрея – Арсений Тарковский – русский поэт, который мог не только рифмовать слова, но мог создавать посредством слов эмоционально значимые образы состояний (переживаний, чувств) человека. Андрей очень хорошо знал творчество своего отца, был напитан им, почти во все свои фильмы он включил стихи отца.

Проследить, как развивался символический киноязык Андрея Тарковского можно по его фильмам. Уже в первом фильме, «Иваново детство» играют и живут не только люди (актёры), но и «мать» как символ, «свет», «вода», «дерево», «лошадь», «яблоки». Значительную роль в понимании происходящего на экране играют «сны» Ивана – духовное переживание действительности. А при подготовке к съёмкам фильма «Андрей Рублёв» Тарковский очень глубоко изучил православную христианскую культуру, в которой в максимальной степени используется символический язык Библии и, при этом, он воплощается и развивается в таком явлении, как постройка храмов и иконопись. В фильме режиссёр постарался воссоздать историческую эпоху, в которую жил, формировался и творил Андрей Рублёв, наиболее приближённой к реальности. В этом фильме символы и образы уже несут в себе основную смысловую нагрузку. Самым важным и в этом, и во всех последующих фильмах для Тарковского стала «вода», как символическое обозначение материальной первоосновы жизни (живой материи). «Вода» играет у Тарковского практически в каждом кадре его фильмов важную роль. Её состояние – «стоячая вода (болото)», «поток тихий», «поток бурный», «дождь», «снег», «капли», «вода-грязь», «полное отсутствие воды» – всё имеет значение и смысл, она дополняет и подчёркивает смысл происходящего на экране.«Молоко» – та же вода-жизнь, но уже насыщенная чем-то ценным, у Тарковского, символ нравственно насыщенной жизни.

«Дерево» – это символическое обозначение физической составляющей сути отдельного человека;

«Дом» – тоже Библейский символ, но уже социальной составляющей сути человека;

«Женщина» – символ родины;

«Конь (лошадь)» – символ жизненной энергетики;

«Собака» – обозначает характерологические особенности биосоциальной сущности человека.

Таким образом, кино позволяет создать максимально насыщенный смыслом подвижный, звучащий, живой образ духовной жизни. Андрею Тарковскому удалось это реализовать в своих киношедеврах, как ни одному из живших ранее и живущих ныне кинохудожников. Поэтому его и причисляют к гениям кинематографа, поэтому его фильмы всегда будут актуальны.

ФИЛЬМОГРАФИЯ РЕЖИССЕРА

Уникальность Тарковского среди прочего заключается  в том, что он едва ли не первым в российской культуре обнаружил забытую тему историзма и осознал, что будущее, и тем более настоящее, глубоко укоренены в прошлом. Явление Тарковского знаменовало конец исторической телеологии. Своим творчеством он отметил рубеж, за которым в сознании людей будущее стало бледнеть и исчезать, а прошлое вновь вступило в свои права.

Проблема реконструкции прошлого встала перед Тарковским во весь рост во время съемок «Андрея Рублева». Тарковский так описывал возникновение его интереса к истории: «Действие фильма происходит в XV веке, и мучительно трудным оказалось представить себе «как там все было». Приходилось опираться на любые возможные источники: на архитектуру, на словесные памятники, на иконографию». Тарковский исключал использование живописи, так как живопись, по его мнению, противоположна кино, основанному на непосредственном наблюдении мира. Отсюда следовал вывод: «Мы не можем восстановить XV век буквально, как бы мы ни изучили его по памятникам. Мы и ощущаем его совершенно иначе, нежели люди, в том веке жившие. Но ведь и рублевскую «Троицу» мы воспринимаем по-другому, не так, как ее современники. А все-таки жизнь «Троицы» продлилась сквозь века: она жила тогда, она живет сейчас, и она связывает людей XX века с людьми XV века». Живопись Рублева для режиссера была в основе своей внеисторической. Тарковский пришел к мнению, что реконструкция должна основываться не на документах эпохи, но на элементах, выходящих за пределы время, из времени выпадающих. И в этом смысле он, несомненно, все еще был продолжателем советской культурной традиции. В связи с «Рублевым» он говорил о некой «правде прямого наблюдения», «правде физиологической». Но то и другое не исторично, и даже антиисторично.

Ситуация изменяется в период работы над «Зеркалом». В «Зеркале» также очень существенен принцип смешения прошлого с настоящим, который был нащупан в «Рублеве». Тут он даже развернут в сюжете. Но это соединение настоящего момента и прошлого получает теперь имя — «память». Фильм складывался трудно и описывается Тарковским как хаотическая, неорганизованная масса эпизодов, которая обрела единство только тогда, когда вся эта мозаика легла на объединяющее ее субъективное переживание времени. Тарковский признавался, что до самого последнего момента «не видел никакой возможности объединить весь этот винегрет единым временным ощущением».

В «Запечатленном времени», которое писалось с 1977 по 1984 год, то есть после завершения «Зеркала» и в основном в период работы над «Сталкером», Тарковский ссылается на найденное им у Всеволода Овчинникова в «Ветке Сакуры» японское понятие «саби», которое режиссер систематически называет «саба». Тарковский цитирует Овчинникова: «…Считается, что время само по себе способствует выявлению сущности вещей. Поэтому японцы видят особое очарование в следах возраста. Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелость камня или даже обтрепанность — следы многих рук, прикасавшихся к краю картины. Вот эти черты древности именуются словом «саба», что буквально означает ржавчина. Саба, стало быть, — это неподдельная ржавость, прелесть старины, печать времени. Такой элемент красоты, как саба, воплощает связь между искусством и природой». И замечает: «В определенном смысле идеал японцев с их «саба» — именно кинематограф».

Следы времени кинематографичны в том смысле, что не только вещи, но и кинопленка фиксирует их на себе. Эти следы в равной мере покрывают вещи и фиксируются на пленке вне системы памяти. Перелом от памяти к следу произошел у Тарковского на переходе от «Соляриса» к «Сталкеру».

В «Солярисе» Океан обладает способностью воссоздавать в трехмерных симуляциях образы памяти. Все еще укоренено в память, но уже сдвигается в сторону природной, объективной индексальности, отчужденного от памяти следа. Сам Тарковский говорил о фильме: «Что касается некоторой отчужденности [взгляда], то нам в каком-то смысле важно было… какое-то прозрачное стекло поставить между изображением и зрителем — для того, чтобы немножко взглянуть на это как бы не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную, которая, как правило, несколько холоднее. Это часто происходит не от операторской манеры, а от нашего желания увидеть не то, что лично мне как автору дорого, а то, что стало (или может стать) как бы символом прекрасного для человека, с точки зрения природы». Эта отчужденность взгляда говорит о том, что режиссер уже не стремится погрузить зрителя или съемочную группу в место и время своего прошлого и снять различие между собственным опытом и опытом другого. Меняется установка, постулируется необходимость увидеть мир «не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную».

В «Сталкере» мир памяти постепенно отодвигается, и прелесть старины, печать времени вступает в свои права почти без ограничений. Ольга Суркова записывала во время съемок «Сталкера»: «Смотрели в монтажной с Тарковским и Люсей Фейгиновой дубли в черно-белом воспроизведении — чрезвычайно интересно по фактурам и атмосфере. Видать, не зря вчера Рашид целый день по пояс голый в резиновых сапогах до бедер фактурил колонны. Даже Тарковский был доволен (все делается по его собственным эскизам), как он накладывает краску, прилепляет мох, создавая ощущение ободранности и заброшенности. Плотина, брызги, скользкие мостки, заводь — все в буро-коричневых, зеленых тонах».

В «Ностальгии», как и в «Сталкере» большое значение приобретает тема руин. Знаменитый кадр из «Ностальгии», где дом из русской деревни, то есть дом из памяти героя Янковского, являет себя в руине готического собора, в полной мере свидетельствует о поглощении памяти следами. «Ностальгия» вся пронизана противоречием между чужими следами времени, истории, и утрачивающей почву памятью.

В апреле 1981 года Тарковский дал интервью, в котором делился своими представлениями о меняющемся характере времени. Он говорил об исчезновении временной перспективы, о коллапсе будущего в настоящее, которое действительно становится бесконечно распространенным за пределы данного момента: «Раньше будущее было где-то далеко, вдали за горизонтом. Сегодня оно слилось с настоящим. Можно ли сказать, что люди готовы к этому? Наше время отличается от прошлого тем, что теперь будущее — непосредственно перед нами, оно находится в наших руках». Это прекращение движения времени, его исчерпанность придают ему некий внеисторический апокалипсический характер, который становится центральным мотивом «Жертвоприношения». При этом конец времен в глазах Тарковского вовсе не связан со смертью: «Проблема смерти меня не занимает и не интересует, потому что я не верю в смерть. Сегодня главная проблема заключается в том, что человек совсем не доверяет природе». Природа как раз и есть символ исчезновения исторического в вечном, во внеисторическом, в бесконечном пространстве следов. Андрей Рублев

Белокаменная стена храма: на фоне ее белизны особенно безобразно выглядит сшитое из разномастных овчин и кож тулово воздушного шара. Дым от костра, который должен поднять к небу этот неуклюжий воздухоплавательный снаряд XV века. Лошадь щиплет траву на берегу медленной реки. На реке - лодка: мужик гребет, торопится, везет седло. Умостившись в этом седле, он совершит свой преждевременный полет над пустынной еще, лишь кое-где застроенной русской землей. Гомон погони, готовой растерзать дерзкого, и удивленный, счастливый крик: «Летю!» Вся земля с ее храмами, реками, стадами распахивается вширь и поворачивается, как глобус, под взглядом допотопного воздухоплавателя. А потом она косо ринется навстречу, и слышно станет бульканье воды, набирающейся в опавший, бесформенный мешок, который только что был летательным приспособлением.

Прологом «На небе» Андрей Тарковский начинает фильм о великом русском живописце Андрее Рублеве. О Рублеве мало что известно: скудные сведения не складываются в узор личной судьбы. Это могло бы дать биографу свободу домысла. Но впрочем Тарковский и его соавтор А. Михалков-Кончаловский о романтическом домысле не заботились.

Время Андрея Рублева - время собирания Руси и широкого культурного движения, называемого Предвозрождением. Также время Рублева – это время княжеских усобиц, татарского ига, великой скорби и мятежа.

Послевоенная эпоха создала свою модель биографического фильма. К ней принадлежал, с одной стороны, "Иван Грозный" Эйзенштейна, а с другой - целая вереница стереотипных "житийных" лент. Неудивительно, что молодые кинематографисты, стремясь показать родную историю в ее реальной сложности, пытались сделать что-то вроде «антибиографического» фильма. Поэтому на Андрея Рублева смотрели они скорее как на протагониста, чем собственно героя картины. Он не столько субъект, сколько объект действия. В фильме он, скорее, созерцатель, а если и участник, то не на главных ролях: у него иное предназначение. На главные роли действительность то и дело подсовывает других: подобно «Сладкой жизни» Феллини, фильм состоит из ряда новелл, сквозь которые, любопытствуя, радуясь, ужасаясь, страдая, прорываясь к творчеству, проходит Андрей Рублев, художник и чернец.На самом же деле, как на знаменитой фреске Рублева, протагонистом действия выступает не один художник, а «троица». Три собрата по монастырю, три иконописца, три характера: Андрей, его наставник и сподвижник Даниил Черный, его соперник и завистник Кирилл. Судьбы художников предстают в триединстве умудренной, несколько консервативной традиции (Даниил), тихого, но упорного искательства (Андрей) и страстного, но бесплодного бунта бездарности (Кирилл). Пути трех чернецов, вместе покинувших обитель, чтобы идти в Москву, охватывают структуру фильма обручем общей темы: художник и время. Кирилл уйдет в мир, чтобы потом, в годину бедствий, смиренно вернуться под защиту монастырских стен. Андрей уйдет в долгое молчание, творческое и просто физическое, ужаснувшись бедствиям народным. И тот же Кирилл увидит свое истинное предназначение в том, чтобы вернуть естественному языку слов и языку образов гения русской живописи.

Но в новеллах тема эта дробится, умножается, преломляется в судьбах других художников, образуя мощный цикл фресок русской жизни. Действие охватывает четверть века. Всего в фильме восемь новелл. Они разделены титрами и датированы. Первая – «Скоморох» - обозначена 1400 годом, последняя – «Колокол» - 1423 годом.

Несмотря на отчетливое членение титрами и датами, структура фильма кажется проницаемой не только потому, что это «годы странствий» Андрея Рублева «со товарищи», но и оттого, что протяженность жизни в ней не знает «начал» и «концов». Она лишь сгущается вокруг тех или иных лиц и событий, захватывая и Андрея.

Можно считать, что «Андрей Рублев» был первым самостоятельным замыслом молодого режиссера - заявка была подана в 1961 году.

Договор был заключен в 1962 году. 18 декабря 1963 года был принят литературный сценарий, а 24 апреля 1964 года он был наконец запущен в режиссерскую разработку. Съемки продолжались по ноябрь 1965-го. В конце 1966-го картина была показана кинематографической общественности Москвы и произвела ошеломляющее впечатление. Такой живой, сложной, многофигурной панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не было. Историческая концепция авторов тогда же вызвала споры. Трагедийная жесткость авторского взгляда многим показалась неоправданной. XV век ведь можно было рассматривать под углом зрения расцвета русской культуры. Многим фильм показался слишком длинным.

Из первоначального монтажа режиссер по замечаниям сразу сократил почти 400 метров: в первом варианте было 5642 метра, во втором - уже 5250. На следующие 174 метра ушло несколько лет.

Оппоненты Тарковского упрекали фильм за недостаток оптимизма, недостаток гуманизма, недостаточный показ сопротивления татарскому игу, за избыток жестокости, избыток наготы, за сложность формы.

Что касается прессы, то отношение к «Рублеву» долгое время было достаточно односторонним. Последний по времени конспект все тех же устойчивых претензий можно найти в выступлении известного математика И. Шафаревича: «Из перечисленных фильмов мне запомнился «Андрей Рублев». Поразила меня картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую он рисует. В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились?»

Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был продан за границу, и французский зритель в 1969 году увидел его прежде русского. Французский же прокатчик показал его в Канне и картина получила приз критики за два года до официального дня рождения на родине.

Тарковский слишком чувствовал свою художническую правоту, чтобы принять упреки оппонентов. «Я имею смелость назвать себя художником,- писал он тогдашнему председателю Госкино А. Романову,- более того, советским художником. Мной руководит зависимость от замысла и от самой жизни. Что же касается проблем формы, я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой, уютной квартирке. Это требует от меня мужества, и я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле».

Фильмы Тарковского всегда ошеломляли трудной для среднестатистического восприятия новизной. Но проходило время, и кинематографический процесс в целом «догонял» режиссера, его картины оказывались доступными и даже «кассовыми». Их шокирующая новизна растворялась в общем течении кино.

Самое удивительное, что, заняв свое место в текущем кинопроцессе, они никогда не бывали ограблены им, как нередко это случалось с лентами, предъявлявшими «открытия», которые тут же расхватывались всем кинематографом. Для этого Тарковский слишком автор своих лент: новизна его преходяща, «самость» постоянна.

«Зеркало», как самое полное выражение авторской личности

"Зеркало" - самое полное выражение авторской личности Тарковского. Между тем ни одна из его картин не пережила такой сложной внутренней истории.

Название сценария этого фильма менялось трижды. Первоначально он назывался «Исповедь». Потом «Белый, белый день». Позже появилось «Зеркало». В личном дневнике Андрея Тарковского, на обложке которого было выведено невеселенькое слово «Мартиролог», есть такая запись: «Белый, белый день» может стать великим фильмом, но его очень трудно будет снять». Оба прогноза оказались верными. Ошибся режиссер в другом: самым трудным оказалось не снять этот фильм, а добиться права на его постановку. Не менее мучительной была и борьба за выход на экран уже готовой картины.

Тарковский в принципе против эксперимента там, где речь идет о кинопроизводстве. Между тем вся работа над сценарием была сплошным "опытом", намерением приблизить создание фильма к способу создания литературного произведения. Идея о равноправии кино как искусства авторского с другими видами искусства всегда владела Тарковским, и "Зеркало" воплощает ее наиболее полно.

Первоначальный замысел почти целиком был посвящен матери. "Я не могу мириться с тем, что мать умрет. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна. Я хочу убедить других в ее яркой индивидуальности и конкретной неповторимости. Внутренняя предпосылка - сделать анализ характера с претензией на то, что мать бессмертна".

Идея сценария, занимавшая воображение режиссера чуть не до самых съемок, обнаруживает очевидную зависимость от телевизионного мышления, начавшего оказывать обратное и сильное воздействие на кино. Тарковский предложил вниманию студии "фильм-анкету" - по сути, телевизионный жанр, - который он намеревался довести до высочайшего уровня художественности. Предполагалось, что картина будет состоять из трех слоев материала. Один - главный и определяющий слой - анкета, предложенная его собственной матери Марии Ивановне Вишняковой, со множеством самых разнообразных вопросов. Они касались всего на свете - отношения к космосу и отношения к войне во Вьетнаме, веры или неверия в бога, а так же личной семейной истории и истории души. Предполагалось, что это будет нечто вроде психоаналитического сеанса, где надо вспомнить свой самый постыдный поступок, самое трагическое или самое счастливое переживание. Рассказать о любви к мужу и любви к детям. И в то же время нечто вроде телеинтервью на общемировые темы - список вопросов, записанный в нескольких вариантах сценария, был огромен. Другой слой должны были составить "имитированные" факты прошлого - то есть игровые эпизоды воспоминаний автора о своем детстве. И, наконец, третий - хроника. Оба эти слоя и образовали окончательный вариант картины.

Предполагалось, что беседа с матерью, которую под видом помощника, собирающего материал для сценария, должна вести женщина-психиатр («Ведущая»), будет сниматься в строжайшей тайне от самой «героини», скрытой камерой, в квартире, специально для этого случая оборудованной тремя кинокамерами.

Сама по себе идея «скрытой камеры» и «факта», понятого как факт подлинной реальности, тревожила умы. Однако вставал этический вопрос: можно ли скрытой камерой снимать слезы матери, когда выносят приговор ее сыну? Насколько же двусмысленнее этическое положение режиссера, который предполагает вызвать собственную мать на откровенность, вовсе не предназначенную для камеры, и потом ее опубликовать. «Исповедь, обращенная к человечеству, жанр со времен Жан-Жака Руссо традиционный. Но, наверное, еще не настало то время, когда можно понудить к исповеди другого». Может быть, поэтому анкета, которая долго фигурировала в литературном варианте сценария, осталась на бумаге.В какой-то момент «дело» сценария «Исповедь» было закрыто. Тарковский приступил к съемкам «Соляриса». «Дело» открылось вновь, как «дело» сценария «Белый-белый день...», в 1973 году. Заголовок был заимствован из стихов Арсения Тарковского:

«Камень лежит у жасмина,Под этим камнем клад.Отец стоит на дорожке.Белый-белый день»История матери и история детства, была в нем полнее, чем впоследствии вфильме, а Натальи, Игната, иначе говоря, всего «удвоения» прошлого настоящим еще не было совсем.

Стремление остаться «при факте» повлекло за собой распад повествовательной структуры, а это, в свою очередь, и может быть, даже вопреки намерениям автора, стремительное нарастание всякого рода «тропов»: метонимий, эллипсов, сравнений, фигур умолчания и прочих чисто кинематографических фигур — всего, что требует от зрителя истолковательного усилия. «Зеркало» — самый конкретный, но и самый иносказательный из фильмов Тарковского, самый «документальный», но и самый «поэтический». Непривычность же и смысл фильма «Зеркало» — в разномасштабности: времени его свойственны разные измерения.

Окончательный вариант сценария фильма был сдан в середине 1973 года, а в сентябре начались съемки. К марту 1974 года съемочный период был закончен и начался как никогда мучительный монтажный период. Группа не верила своим глазам, когда картина, наконец "встала да ноги". «Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Я еще долго не мог поверить, что чудо совершилось...».

По сравнению с "Андреем Рублевым" бюрократический "инкубационный период" "Зеркала" был сравнительно сжат, но напряжен. Прокат фильма был разрешен, однако столь ограничен, что долгие годы он был скорее легендой, нежели реальным фактом нашего кино. Камнем преткновения был старый дискуссионный вопрос о доступности картины. На одном из предварительных обсуждений на "Мосфильме" Тарковский сформулировал свою позицию: "Поскольку кино все-таки искусство, то оно не может быть понятно больше, чем все другие виды искусства... Я не вижу в массовости никакого смысла... Родился какой-то миф о моей недоступности и непонятности. Единственная картина на студии сегодня, о которой можно говорить серьезно,- это "Калина красная" Шукшина. В остальных ничего не понятно - с точки зрения искусства. Утвердить себя личностью своеобразной невозможно без дифференциации зрителя".

Дифференциация началась еще до зрителя. Коллеги режиссера по объединению, где он сделал до этого три фильма, высказали столько недовольства на обсуждении, что после "Зеркала" Тарковский из объединения ушел.

Отзвуки внутри и внестудийных споров тогда же нашли официальное выражение на совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза кинематографистов, которое в сокращенном виде было опубликовано в журнале "Искусство кино" (1975, No3, с. 1-18). Обсуждались четыре фильма: "Самый жаркий месяц" Ю. Карасика, "Романс о влюбленных" А. Михалкова-Кончаловского, "Осень" А. Смирнова (картина легла на полку) и "Зеркало" А. Тарковского. Свое мнение по поводу картины высказал тогдашний первый заместитель председателя Госкино В. Баскаков: "Фильм поднимает интересные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для узкого круга зрителей, он элитарен. А кино по самой сути своей не может быть элитарным искусством", и одни из секретарей Союза кинематографистов Г. Чухрай "...эта картина у Тарковского - неудавшаяся. Человек хотел рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, получилось. Но не о времени".

И за пределами студии "дифференциация зрителя", обычно сопутствующая лентам Тарковского, никогда еще не была столь полярна. Не было кинематографиста, который не хотел бы увидеть фильм. Сам Тарковский позже говорил, что не было в его жизни фильма, который его коллеги-режиссеры приняли бы так по-разному: с возмущением и восхищением.

Мнение публики раскололось так же резко, но любопытство к фильму было не меньше, чем в Доме кино. Отношение коллег Тарковский переживал настолько болезненно, что было не решил вообще бросить кино. Но, странное дело, никогда еще этот режиссер, признанный "элитарным", не получал такого количества личных писем от зрителей. Письма эти разные: раздраженные, восторженные, критические. Может быть, впервые в жизни дали ему то реальное ощущение человеческого отклика, по которому этот замкнутый, себе довлеющий художник втайне всегда тосковал. С этим фильмом Андрей Тарковский нашел "своего" зрителя.

3. ВОСПОНИМАНИЯ О ТАРКОВСКОМ

3.1 Аносова Н. А. «Надеждой гибель озарив»

«Худенький, бледнолицый юноша в одежде, подчеркнуто претендующей на щеголеватость, артистичность, в пиджаке с явно чужих, более широких плеч, иногда в галстуке «бабочкой», сразу бросался в глаза во вгиковской аудитории и всем своим обликом, и какой-то особой, порывистой подвижностью. На занятиях, даже сидя (всегда близко к преподавательскому столику недалеко от окна), он также находился в непрерывном движении. Особенно неспокойны были руки, которые он иногда подносил ко рту. И тогда я, в то время молодой, начинающий преподаватель, страшно робеющий перед двумя десятками добрых молодцев из режиссерской мастерской Михаила Ильича Ромма, вдруг неожиданно для себя самой говорила: "Андрюша, не грызите ногти". Замечание, казалось бы, немыслимое в официальном месте, в вузовской аудитории, не производило никакого шока, не вызывало никакой обиды или неловкости...».

Эта маленькая подробность вгиковского «быта» вспоминается автором потому, что свидетельствует о многом: и о непринужденной, раскованной атмосфере, царившей в режиссерских группах Михаила Ильича Ромма, и о том, каким естественным, легким в общении был студент – Андрей Тарковский.

Аносова пишет о том, что Тарковский ей казался тогда еще мальчиком, и лишь позже узнала, что в 1954 году, когда он поступал во ВГИК, ему шел уже двадцать третий год и он был лишь немного моложе своих однокурсников и друзей Василия Шукшина и Александра Гордона.

Учился Андрей легко, увлеченно, даже весело.

«Вспоминая сейчас далекие времена общения с Андреем — студентом и человеком, — я думаю о том, что никогда не замечала в нем, при всех его "чрезмерностях", резких перепадов настроения, никакого высокомерия, никакого гонора, никаких признаков предвкушения своего удивительного будущего. В памяти от общения с ним остался неизгладимый след постоянной интеллектуальной и душевной свежести».

Незаурядность Андрея как художника впервые раскрылась для Аносовой в студенческие годы Тарковсого, не в учебных режиссерских работах, которые она увидела позже, а в актерской роли в спектакле, который был разыгран в одной из мастерских ВГИКа.

Ромм был влюблен во Льва Толстого и считал его произведения буквально пронизанными киногеничностью. И на третьем курсе студенты его мастерской поставили сценическую композицию по роману "Война и мир", где Андрей Тарковский сыграл роль старого князя Болконского. «Эта работа, как мне сейчас представляется, оказалась тем эмбрионом, тем «зернышком», из которого потом в его творчестве выросло самое главное. Тогда казалось, что суть образа князя была схвачена актером стихийно, интуитивно, но в то же время его решение тщательно продумано, как бы оценено со стороны взглядом режиссера. С тех пор прошло уже более сорока лет, а я и сейчас еще вижу, как на тесном пространстве так называемой сцены, буквально в каком-нибудь метре от первого ряда зрителей мечется в своем домашнем халате с развевающимися полами неистовая, полная гнева, строптивости и одновременно величавого внутреннего благородства, щуплая фигурка князя» - вспоминает Аносова. Удивительными были не только пластическая и психологическая достоверность в решении роли старика молодым человеком, не только глубина постижения внутренней сложности и подвижности этого знаменитого характера, но также и сам способ создания образа, его художественная форма, то, как здесь интуиция исполнителя органически, и в то же время как-то особенно изящно и тонко сливалась с поставленной интеллектуальной задачей. «Сейчас, когда перед нами лежит весь путь, пройденный художником, думается, что, быть может, уже тогда, в том юношеском, одновременно актерском и режиссерском решении роли вызревал зародыш почти беспрецедентного для искусства двадцатого века, своеобразного соединения мысли и эмоции, ставшего характерной чертой режиссерского искусства Тарковского».Во второй половине 50-х годов в советском обществе происходили политические перемены вселявшие в людей надежды на обновление всей жизни в стране. С этим временем совпал расцвет педагогической деятельности Михаила Ильича Ромма, замечательного воспитателя кинорежиссеров.

Постоянное и длительное общение с мастером, творческая связь талантливых молодых людей друг с другом, общая атмосфера подъема, с которой был связан тогда пусть недолговременный и не принесший желаемых результатов, но бурный протест студентов против идеологической рутины, — все это не могло пройти бесследно для будущего творчества Андрея Тарковского, не могло не отозваться в нем.Некоторые справедливо утверждают, что в самом жизненном и творческом пути Тарковского как бы проступают черты классической трагедии. А ведь трагедия — это жанр, раскрывающий самые основы человеческого бытия, его «сущностную», глубинную правду. Трагедия не выносит никаких подделок под истинность, никаких подмен и фальшивых напластований, которыми как раз в высшей степени наполнено наше сложное и суетное время. Андрей Тарковский оказался человеком и художником, органически не способным к фальши, к подделкам, к конформизму и рабству.

Трагически окрашенный мотив надежды на спасение духовной красоты, духовных ценностей прошел сложный, извилистый путь и стал все сильнее проступать в искусстве Андрея Тарковского, прозвучав как завещание в его последних фильмах.

3.2 Александр Мишарин «О друге и соавторе»

«Уже прошло более двадцати лет, как тебя не стало, а я все никак не решусь написать о тебе. Сначала просто не верилось, что ты умер — ты там Далеко, за границей... Ты часто снишься мне, и в моих снах ты по-прежнему живой. То хвастаешься новой летней ковбоечкой, то просто смеешься, открывая мне входную дверь …Она — наша совместная жизнь — вплела в себя так много — разговоров, споров, ссор, совместной работы, обид друг на друга, примирений, недопонимания и в то же время безмерной, животворящей радости самого бытия, божественных поисков и откровений. Ты никогда не умрешь для меня — самый близкий, великий, родной мне человек».

Они познакомились 1962, в Риме летом 1982 года расстались, не виделись последние четыре года.

Александр Мишарин пишет: « Он был для меня как старший брат. Разница в восемь лет убирала во мне чувство неполноценности, соперничества. Он был очень хорошо воспитанный человек и никогда не давал понять мне разницу между нами. А потом он просто любил меня — будучи человеком закрытым, очень настороженным к людям, когда он убеждался, что его любят по-настоящему, он открывался полностью навстречу. Становился таким же мальчишкой, каким тогда был я. Он мог, например, вдруг вскочить и чмокнуть меня в щеку... Мог напиться со мной как безрассудный... Мог спорить чуть ли не до утра... Он чувствовал себя со мной, как в своей юности — очевидно, трудной, зажатой и одинокой. Он рано ощутил себя ответственным за мою судьбу, и поэтому я, благодарный, почти с каждым мало-мальски серьезным вопросом бежал к нему, и он всегда находил время и силы разбираться — уважительно и обстоятельно — во всех моих жизненных перипетиях. И с какого-то времени я почувствовал, что за моей спиной есть любящий, умный, сильный старший друг. Которого я считаю лучшим, талантливейшим из всех знакомых мне людей. И я благодарен ему за это. И он чувствовал мою благодарную, пусть мальчишескую, но глубокую привязанность. Для меня было понятно, кто и что такое Андрей Тарковский! Для меня это было воплощение мой мечты, предел моих грез, то, чем я хотел когда-нибудь стать... И поэтому я понимал, что мне выпал счастливейший билет, сведя нас с Андреем. Моя судьба круто переменилась после нашего знакомства... Но и для него я был зачем-то нужен. Теперь, через многие годы, я бы сказал просто: я понимал его... Понимал не только сложившиеся замыслы, будущие заготовки. Я понимал главное — малейшее движение его еще не определившихся фантазий, только-только наметившуюся идею, колебания далекого предвидения... И не только понимал, но мог что-то подсказать, чувствуя его настроение, даже что-то развить, загореться вместе с ним его же волнением предчувствия... Понимал, как никто другой... И за это Андрей был благодарен».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Целью моего исследования было изучение творчества Андрея Тарковского. Подводя итог, проведенному исследованию, можно сделать следующие выводы:

Мировое признание, награды международных кинофестивалей. Он был обласкан везде, но только не на родине. Здесь его картины откладывали на полку, заставляли перемонтировать, режиссера обвиняли в заносчивости и высокомерии, а он мечтал снимать кино и быть востребованным в своей стране.

В своих фильмах он создавал новые миры, исследуя явления и чувства, такие как жертвенность, сострадание и любовь. Тарковский не раз и не два признавался: кино для него — ни в коем случае не развлекательный аттракцион. А, скорее, инструмент постижения истины, способ бросить вызов разуму и эмоциям аудитории. Заставить людей переживать и думать. Он не собирался развлекать зрителей, потому что считал, что просмотр его фильма должен стать болезненной операцией. «Да, мои фильмы трудны для восприятия, но я не пойду ни на малейшие компромиссы с толпой, дабы сделать их более доступными или «интересными», я не сделаю и полшага к тому, чтобы быть понятым зрителем». Только тогда, человек, познавший вслед за учителем глубины самопознания, сможет что-то изменить в себе. А, следовательно, вместе с ним изменится погрязший в низменной материальности мир.

Список использованной литературы:

Бояджиева Л. Андрей Тарковский: Жизнь на кресте - М.: Альпина нон-фикшн., Москва, 2012

Волкова П. Д. Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. М.: Зебра Е, 2004 

Гордон А. «Не утоливший жажды» - М.: Вагриус, 2007

Кончаловский А. Низкие истины. — М.: Совершенно секретно, 2001

Москвина Т. За миллиард лет до конца кинематографа: «Искусство кино», N: 6, 1988

Москвина Т. За миллиард лет до конца кинематографа: «Искусство кино», № 12, 1990

Суркова О. Хроники Тарковского. Сталкер. — Искусство кино, № 9, 2002

Тарковский А. Решающие времена. — Искусство кино, № 12, 2012

Тарковский А. Пояснения к фильму «Солярис» — Киноведческие записки, № 14, 1992

Тарковский А. Уроки режиссуры / Часть 7: Монтаж – М.,2010

Туровская М. 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского – М.: Искусство, 1991

Ямпольский М., Тарковский: память и след, - Сеанс. 17 ИЮНЯ // ШТУДИИ, 2013

Похожие работы:

«Міністерство освіти і науки України Рівненський державний гуманітарний університет Кафедра документальних комунікацій "ЗАТВЕРДЖУЮ" Проректор з навчальної роботи _ Я.Б. Петрівський "_" 2014 рокуПРОГРАМА КОМПЛЕКСНОЇ ПРАКТИКИ З ФАХУ для студентів спеціаль...»

«Приложение №1 к приказу Минспорта России от 29 декабря 2016 г. № 1357 План проведения научных конгрессов и конференций Министерства спорта Российской Федерации в 2017 году № п/пНазвание мероприятия Место и сроки проведения Кол-во участников Организация-исполнитель Координаты оргкомитетаСПОРТ ВЫСШИХ ДОСТИЖЕНИЙ Всероссийская науч...»

«Пояснительная записка Настоящая программа по литературе для основной общеобразовательной школы составлена на основе федерального компонента государственного общеобразовательного стандарта основного общего образования, в соответствии с примерной пр...»

«Ієрархічна модель соціальних передумов в етіології смертності. Як вже відзначалося вище, в основу соціоекологічного підходу є покладеним уявлення про супідрядність п’яти рівнів зумовленості смертності як соціального явища: духовно-смислоутв...»

«-523544-29867100 Пояснительная записка Современная парадигма образования базируется на признании значимости личностных ценностей, формировании и развитии образовательных компетенций, воспитании таких качеств, как инициативность, способность творчески мыслить и находить нестандартные решения. Основной...»

«5505450-5930902903855-561670МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫМОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИПочтовый адрес: бульвар Строителей, д. 4, а/я № 346, г. Красногорск,Московская область, 143407Адрес фактического местонахождения: ул. Кулакова, д. 20, корп.1, г. Москва тел. (498) 602-84-84, факс (498) 602-84-85 e-mail: min@mosoblculture....»

«УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯМУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "ХОЛМСКИЙ ГОРОДСКОЙ ОКРУГ"МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗ13220704572002991485446405458597044640546075601541780-3276601569720ОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА № 8 г.ХОЛМСКАПРОЕКТ "ФИЗКУЛЬ...»

«Урок алгебры в 9-м классе по теме. Четные и нечетные функции Тема урока: “ Четные и нечетные функции”.Цели урока: Образовательные: ввести понятия четной и нечетной функции, обобщить и расширить знания учащихся о свойствах функции, продолжить работу над формированием умения определять и описывать...»

«КАБІНЕТ МІНІСТРІВ УКРАЇНИ ПОСТАНОВА від 29 квітня 2015 р. № 266 КиївПро затвердження переліку галузей знань і спеціальностей, за якими здійснюється підготовка здобувачів вищої освітиВідповідно до пункту 7 частини першої статті 13 З...»

«Документ предоставлен КонсультантПлюсПОСТАНОВЛЕНИЕПРАВИТЕЛЬСТВА БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ от 2 мая 2012 г. N 194-пп БелгородО РАЗВИТИИ ВОЛОНТЕРСКОЙ (ДОБРОВОЛЬЧЕСКОЙ)ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МОЛОДЕЖИ В БЕЛГОРОД...»







 
2018 www.el.z-pdf.ru - «Библиотека бесплатных материалов - онлайн документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 2-3 рабочих дней удалим его.